Renacimiento
Período Musical
Inicios
Este período se considera como la tercera etapa de la polifonía, llamada la Edad de Oro de la Polifonía Vocal. Se extiende desde el año 1450 hasta los albores del siglo XVII, año 1600.
Características Generales
El período estuvo marcado por transformaciones en muchos ámbitos de la vida humana, que marcan el final de la Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna. Estas transformaciones son evidentes en la cultura, la sociedad, la economía, la política, la filosofía, las ciencias y la religión, y caracterizan la última fase de transición del feudalismo al capitalismo y significan una ruptura con las estructuras medievales. Se llamó Renacimiento en virtud del redescubrimiento y revalorización de las referencias culturales de la antigüedad clásica, que orientaron los cambios hacia un ideal humanista y naturalista, aunque estas directrices tienen sus raíces en el siglo XII, durante el Renacimiento Medieval.
Origen del término Renacimiento
El término fue registrado por primera vez por Giorgio Vasari en el siglo XVI, pero las nociones del Renacimiento como se entienden hoy surgieron de la publicación del libro de Jacob Burckhardt “La cultura del Renacimiento en Italia” (1867), donde definió el período como una época de «descubrimiento del mundo y del hombre».
El Renacimiento cultural se manifestó primero en la región italiana de la Toscana, teniendo como centros principales las ciudades de Florencia y Siena, desde donde se extendió al resto de la península italiana y luego a prácticamente todos los países de Europa Occidental, impulsado por el desarrollo de la imprenta de Johannes Gutenberg.
Valores y conceptos del Renacimiento
El humanismo puede ser designado como el principal valor cultivado en el Renacimiento. Se basa en varios conceptos asociados: neoplatonismo, antropocentrismo, hedonismo, racionalismo, optimismo e individualismo. El humanismo, más que un cuerpo filosófico o teórico, es un método de aprendizaje que hace uso de la razón individual y la evidencia empírica para llegar a sus conclusiones, a diferencia de la escolástica medieval, que intentaba conciliar la fe religiosa con la razón, lejos del rigor del método científico que se consolidaría durante los siglos XVI y XVII.
El humanismo afirma la dignidad del hombre y lo convierte en el investigador por excelencia de la naturaleza. Desde una perspectiva renacentista, esto implicó la revalorización de la cultura clásica antigua y su filosofía, con una concepción fuertemente antropocéntrica y racionalista del mundo, dejando atrás la marcada espiritualidad religiosa del Período Gótico (Ars Nova en la Música).
Uno de sus principales precursores fue Petrarca, y el concepto se consolidó en el siglo XV principalmente a través de los escritos de Marsilio Ficino, Erasmo de Rotterdam, Pico della Mirandola y Thomas More.
En este período se construyen los cimientos del método científico y se postulan diversas leyes naturales; la faz misma del planeta cambió en los mapas después de los descubrimientos de las grandes navegaciones, llevando consigo la física, las matemáticas, la medicina, la astronomía, la filosofía, la ingeniería, la filología y varias otras ramas del conocimiento a un nivel de complejidad, eficiencia y precisión sin precedentes, contribuyendo cada uno a un crecimiento exponencial del conocimiento, lo que llevó a la concepción de la historia humana como una expansión continua que tiende al progreso.
El gran aporte del Renacimiento no fue tanto la resurrección de la sabiduría antigua, que se había iniciado siglos antes a través de la cultura árabe, sino el desarrollo del intelecto y las habilidades generales del hombre, desarrollo que no llega a ser una imitación literal de la cultura clásica, ya que tuvo lugar bajo el manto del catolicismo, cuyos valores y cosmogonías eran muy diferentes a las del paganismo antiguo.
La Ciencia como base del pensamiento renacentista
Los hombres del Renacimiento adoptaron a su manera algunos conceptos, entre los que destacan las teorías de la perfectibilidad y el progreso, que en la práctica impulsaron el pensamiento crítico deductivo para convertir el período en punto de partida de la ciencia moderna.
Período Musical
Inicios Musicales del Renacimiento.
A finales de la Edad Media y principios del Renacimiento en Europa los centros culturales tendían a moverse de un lugar a otro debido a una cambiante estabilidad política y a la movilidad de los centros de poder. En el siglo XIV los principales centros de actividad musical estaban en el norte de Francia, en Aviñón (Guillaume de Machaut y el Ars Nova), y en Italia (Francisco Landini y el Ars Subtilior). Aviñón tuvo un florecimiento cultural breve pero importante porque era la ubicación del papado durante el Cisma de Occidente. Cuando Francia fue devastada por la guerra de los cien años (1337 – 1453), el centro cultural emigró al Este, hacia las ciudades de Borgoña y los Países Bajos.
La Escuela Franco-flamenca
La polifonía vocal tendrá una extraordinaria evolución en las actuales Bélgica, Holanda, Luxemburgo y norte de Francia, siguiendo los avances adquiridos en el Ars Nova. Los músicos que trabajan en esta zona geográfica van a formar la llamada Escuela Franco-flamenca, denominada en sus inicios Escuela Borgoñesa. Desde allí se exporta su música a toda Europa, la mayoría de sus compositores sirven al Rey de Francia, al Papa, a las cortes italianas y al imperio formado por España, Alemania, la región de Bohemia y Austria, y contribuyen a crear el llamado estilo internacional.
El auge de los compositores franco‐flamencos, comienza a principios del siglo XV y tiene su período de mayor importancia entre los años 1450 y 1550.
En el campo de la música sagrada se inició en Borgoña un nuevo estilo polifónico con Johannes Ockeghem y Guillaume Dufay, quien fue el más célebre de todos los nombres asociados a la escuela borgoñesa y, probablemente, el compositor más famoso de Europa en el siglo XV. Escribió música en muchas de las formas corrientes entonces, una música que era melódica, cantable y memorable (por ejemplo, más de la mitad de su música sacra consiste en armonizaciones sencillas de canto llano).
Guillaume de Machaut suele considerarse uno de los últimos compositores medievales y a Guillaume Dufay como el primer compositor del renacimiento temprano.
Figura cumbre de esta primera etapa del Renacimiento y de la Escuela Franco-flamenca es Josquin des Près (1440-1521), llamado El Príncipe de los Compositores y la luz de la escuela flamenca, considerado por los estudiosos la encarnación de la música renacentista. Josquin y los maestros de su generación impusieron la imitación entre las distintas voces de la textura polifónica como la marca esencial de su estilo. No es que la imitación fuera un recurso nuevo. Lo novedoso es que ahora se convierte en estructural. La maestría de Josquin radica en la flexibilidad extraordinaria con la que aplica este fundamento: las imitaciones se hacen de todas las formas imaginables, manteniendo siempre una claridad pasmosa del tejido polifónico, construido con naturalidad y maestría.
Las Escuelas Nacionales
Aunque los compositores franco-neerlandeses estuvieron diseminados en toda Europa occidental a comienzos del S. XVI, cada país tenía su propia música distintiva, mejor conocida y cultivada por la mayor parte de su población, en comparación con el arte erudito de los franco-flamencos. Gradualmente, durante el curso del S. XVI, estos diversos idiomas musicales nacionales adquirieron importancia y, finalmente, hicieron que el estilo de los Países Bajos se viera modificado por diferentes categorías. La invención de la imprenta musical, favorece la difusión de la música escrita a un espectro social y cultural mucho más amplio, y entre ellos, músicos aficionados que quieren cantar canciones en sus idiomas de origen, especialmente música vocal secular.
Este proceso resultó claramente marcado en Italia. El cambio de la hegemonía extranjera a la nativa en este país queda ilustrada por el puesto que ocupó en Venecia Adrian Willaert, compositor flamenco que en 1527 fue nombrado director musical de San Marcos en Venecia, el cargo musical más prestigioso en Italia. Entre los muchos discípulos italianos de Willaert destaca Giovanni Gabrielli (ca. 1556-1613), quien llegó a ser el más celebrado compositor veneciano de su generación. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vida musical europea y su primacía entonces establecida duró doscientos años, aunque en cada país se desarrollaba una escuela nacional propia.
Máximos Exponentes del Renacimiento
Las figuras cumbre del Renacimiento son Giovanni da Palestrina, italiano, Orlando di Lasso, flamenco, Tomás Luis de Victoria, español y Claudio Monteverdi, considerado el último gran madrigalista, sin duda el mayor compositor italiano de su generación y uno de los grandes músicos de ópera de todos los tiempos, quien, junto a los también italianos Carlo Gesualdo y Giovanni Gabrieli, son considerados autores de transición hacia el período Barroco, por sus avances en la armonía y el tratamiento de las voces.
La Imprenta y el Desarrollo Musical
El surgimiento de nuevas tecnologías transforman las prácticas corrientes de las artes como por ejemplo la aparición de la pintura al óleo (principios del siglo XV) y la invención de la imprenta (Gutemberg c. 1440/50). La aparición de la impresión en la música, permite un mayor acceso a partituras y tratados teóricos. Las primeras partituras impresas datan de 1473 (Libros Litúrgicos con caracteres gregorianos). En 1501 aparece la primera colección de música polifónica, el “Harmonice musices odhecaton” publicado por Ottaviano de’Petrucci y considerada la primera edición musical. Esto amplía el alcance de la escritura musical a un público más amplio, y los compositores son estimulados a la composición de nuevos géneros, especialmente a los más populares entre los aficionados como canciones en los idiomas propios y música instrumental.
Primeras Academias
Surgen en este período las primeras Academias en las que la música se convierte en el tema habitual de conversación y fuente de entretenimiento para todos, sin distingo de castas sociales, y algunas de ellas, inclusive, se dedican exclusivamente a la composición e interpretación musical. Los compositores laicos empiezan a ser aceptados por la sociedad civil en tanto que la Iglesia modifica su posición de intransigencia de cara a la canción popular y el repertorio instrumental, sin olvidar que ya en 1480 el Papa Sixto IV, gran promotor del arte y de la ciencia, había suspendido para siempre «la excomunión que pesaba contra algunos músicos».
Período Musical
La Reforma y la Contrarreforma: determinantes en la evolución del lenguaje musical
La Reforma protestante fue una rebelión contra el liderazgo espiritual de Roma. Lutero inicia el movimiento en Alemania, Calvino y sus seguidores en Francia, los Países Bajos y Suiza, y Enrique VIII rompe con la iglesia Católica en Inglaterra. La actitud hacia la música varía en cada uno de estos países.
Antes de 1517 (año en que Martín Lutero clavó sus 95 tesis en la puerta de la Iglesia de Todos los Santos de Wittenberg, dando inicio a la Reforma Luterana) la Iglesia Católica controlaba la mayor parte de la música religiosa en Europa. La participación laica era mínima. En las iglesias, la mayoría de la gente escuchaba cantos llanos, interpretados en latín por un coro. Las obras de teatro que describían historias bíblicas introdujeron la religión al pueblo en sus propios idiomas, pero la música vernácula raramente cruzó la puerta de la iglesia.
Lutero rompió esas estrictas divisiones y transformó la vida musical cristiana que, para él, no era solo para sacerdotes y coros distantes, sino que estaba «al lado de la teología» y era «un regalo de Dios». Y, como tal, debería ser accesible a todo el mundo. «Al embellecer y ornamentar sus melodías de forma magnífica, los cantantes pueden conducir a los demás hacia una danza celestial», dijo.
El canto en latín fue sustituido por el alemán cotidiano y ese estilo se convirtió en una parte clave de la identidad de sus seguidores.
Lutero se encargó personalmente de impulsar esos cambios, buscando que los niños aprendieran música en los colegios y trabajando con otros reformistas para producir himnarios protestantes. También escribió letras que «imitaban la forma de hablar de la gente» y agregó letras religiosas a canciones tradicionales reconocibles.
La imprenta fue clave en la difusión de la Reforma. Los himnos de Lutero se vendían como panfletos y eran enseñados a ciudades enteras por cantantes itinerantes y pronto los himnos luteranos salieron de su bastión en Sajonia, pasando a ser cantados en zonas católicas y traducidos al inglés.
El Coral Luterano
El Coral luterano es el principal género creado por la Reforma, mediante el cual las congregaciones aprendían los principios de la fe y celebraban las fiestas religiosas. Tiene una organización simple: 4 voces, la melodía en la voz de soprano y textura de acordes en las otras 3 voces. En la práctica se alternaban estrofas cantadas a cuatro voces con otras cantadas al unísono por la congregación. Este género musical tendrá una influencia decisiva en el desarrollo de la música en el período Barroco e impulsará la consolidación de la estructura a 4 voces: soprano, contralto, tenor y bajo, que se había iniciado ya a principios del Renacimiento, y que tendrá su desarrollo máximo con el genio de Johann Sebastian Bach, influenciando el desarrollo posterior del Período Clásico y Romántico.
La Contra-Reforma
La Contra-Reforma católica nace como respuesta a la Reforma Protestante. El papa Paulo III nombrará, en 1536, una comisión que habría de encargarse de analizar los motivos de la crisis protestante e intentar encontrarle una solución. Sus lineamientos son los del Concilio de Trento realizado entre 1545 y 1563.
Se busca de esta manera corregir una serie de abusos y vicios generados en la iglesia con el correr de los siglos. Se realizaron una serie de propuestas de carácter disciplinar y moral con las que se pretendía atajar el problema de la escisión. Entre ellas las hubo referidas a la música religiosa, que recomendaban la vuelta al canto gregoriano, ya que “esa música logra, de algún modo, por misterio del Espíritu Santo, que todos los que la oyen se enciendan, en modo admirable, no de una alegría vana, sino del profundo deleite de la mente, que los mueve a alabar a Dios”. Algunos radicales pedirán la vuelta al canto llano; el canto puro de la voz alabando a Dios sin la utilización de los instrumentos musicales. En Trento se revisaron y discutieron prácticamente todos los preceptos del cristianismo, uno de ellos fue el de la lengua en que debe ser dicha la misa. Las jerarquías reunidas en el Concilio no creían necesario que los fieles comprendieran lo que escuchaban; no se pide comprensión, sino adoración, y aceptación del misterio sagrado, por lo que, a diferencia de las ideas luteranas, se acordó que no era conveniente celebrar la Misa de ordinario en lengua vulgar.
Trento pretende regular qué tipo de música es la más adecuada para acompañar al culto y ve muchos abusos en la práctica musical. Los más radicales pidieron la vuelta al canto gregoriano, pues veían que se habían introducido en el templo elementos profanos, lascivos, y que “parecían hechos más para regalo del oído que de la mente” y las complicadas texturas polifónicas, que nacieron en el seno de la propia Iglesia, hacían inentendibles los textos de las diferentes voces.
Los instrumentos musicales son vistos como objetos que conducen al pecado. Se entienden como elementos profanos, para el deleite sensorial, y no como elementos propios para el culto divino.
El Concilio había contemplado incluso, al igual que los calvinistas, renunciar al uso de la polifonía. Afortunadamente hubo opiniones contradictorias, y en especial la del papa Marcello II que incitó al compositor Palestrina a escribir en un estilo sobrio y homofónico. En efecto, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594), prueba que los textos sagrados pueden ser inteligibles. La más famosa de sus Misas, la Misa del Papa Marcelo, considera el texto pero sin renunciar al entramado polifónico. La obra de Palestrina está asociada principalmente a su importante papel en la elaboración del estilo oficial de la música de la Contrarreforma; en este sentido la publicación de la Misa del Papa Marcelo en 1567 es determinante, puesto que indica netamente esta novedad: “novo modorum genere” (una nueva manera de componer).
Período Musical
Características Musicales del Renacimiento
Ocaso del Sistema Modal
Durante el Renacimiento se produce la lenta transformación del sistema modal al tonal y de la polifonía horizontal a la armonía vertical. Hasta este momento el período polifónico occidental lleva aproximadamente 700 años de espléndido desarrollo y en las obras de los compositores el sistema modal, imperante hasta ese momento, va desapareciendo lentamente para ceder lugar al nuevo sistema diatónico. En efecto, desde el inicio del Canto Llano en los primeros siglos de la era cristiana hasta finales del Renacimiento, las líneas melódicas se construían basadas en los llamados modos griegos o modos eclesiásticos: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Estos modos son escalas que se construyen a partir de la relación interválica de tonos y semitonos que existe entre las notas que la componen. Cada modo tiene su carácter emocional propio.
A partir del siglo XV comienza una tendencia a valorar el uso exclusivo de dos de estos modos o escalas: el modo jónico que luego se llamaría Escala Mayor y el eólico hoy llamado Escala menor natural, y luego en la segunda mitad del siglo XVII se cierra definitivamente el uso del sistema modal y se inicia, durante el Período Barroco, el uso del sistema diatónico, íntimamente ligado al concepto que se deriva de la construcción de acordes: la Armonía. Durante el Renacimiento comienza el desarrollo de una armonía triádica (3 notas que suenan en forma simultánea) pre-tonal. La armonía no es funcional salvo en las cadencias (maneras de finalizar una frase o sección). Tensión y relajación son producto del movimiento individual de las voces antes que de progresiones de acordes.
El concepto de tríada como unidad indivisible comienza a tomar cuerpo en la última mitad del siglo XVI. Por ello, en las composiciones polifónicas a tres voces del Renacimiento no siempre aparecen los acordes completos.
El acorde, en esta época, surge de la superposición casual, no deliberada de las líneas melódicas de la polifonía, pero a fines del siglo XVI los acordes comienzan a percibirse como unidades de estructura indivisible. La sonoridad vertical renacentista está caracterizada por las consonancias imperfectas (terceras y sextas) a diferencia de las del Medioevo sustentadas principalmente en las consonancias perfectas (octavas, quintas y cuartas justas).
La Música Instrumental y La Música Profana
La música instrumental, en el ámbito de la música eclesiástica, no tiene en este período la importancia de la música vocal pero constituye una parte integral de la producción del Renacimiento. A principios del Renacimiento la función de los instrumentos se limita a duplicar las partes de las composiciones polifónicas, o sustituir las partes vocales faltantes, y en ella, es importante la improvisación en la ejecución y en la ornamentación melódica.
En el ámbito de la música profana, que se desarrolla paralelamente al canto religioso, ya en el siglo XVI el acervo de la canción popular era copiosa en todos los géneros. El canto y los instrumentos hacían parte de la vida cotidiana: laúdes, guitarras, rabeles, bombardas, flautas, pífanos, trompas, trompetas, cornetas, trombones, etc., la mayoría de los cuales habían sido llevados por los árabes. En efecto en el siglo XV el repertorio instrumental se enriqueció de tal manera que comenzó a sentirse la diferencia en carácter entre el repertorio instrumental y el vocal a la vez que asciende una clase burguesa, no necesariamente noble, que se interesa particularmente por la música de carácter profano, canciones populares, danzas instrumentales y fantasías en general, que a través de la parodia se había enriquecido enormemente.
La invención de la imprenta impulsó el desarrollo de la música instrumental, y la consecuente difusión de la música escrita permitió la existencia, no solo de conjuntos instrumentales profesionales en las iglesias y las cortes, sino también la de conjuntos de aficionados.
Algunos aspectos particulares de la música instrumental en comparación con la música vocal son: rango melódico más amplio, mayor ornamentación y figuración melódica, tratamiento más libre de la disonancia, pasajes escalísticos largos y rápidos, saltos melódicos más amplios, etc. No hay tantas fuentes escritas de esta época que sean específicamente instrumentales. A pesar de ello hay referencias claras a un alto nivel técnico de los instrumentistas. La técnica del instrumento, se transmitía de la misma manera que la mayoría de los oficios en este período, es decir oralmente.
Solo a fines del siglo XVI, la música instrumental del Renacimiento comienza a especificar instrumentos. No hay referencias previas de música escrita con indicación de instrumentos. Excepciones son: el “Gloria ad modum tubae” de Dufay un canon acompañado por dos trompetas y el motete “Anthoni usque limina” de Busnois en el que se requiere un toque de campana cada dos compases.
Antoine Busnois: Anthoni usque limina (motete)
Giovanni Gabrieli, fue uno de los primeros en anotar una instrumentación detallada (cornetas, trombones y violines) en su “Sacrae symphoniae” de 1597. El clímax de instrumentación de este período es el “Orfeo” de Monteverdi de 1607, en el que figuran alrededor de 35 instrumentos.
Claudio Monteverdi: Orfeo / Obertura
La música instrumental del Renacimiento se puede agrupar en tres categorías:
Originada a partir de formas vocales: los instrumentos duplican las partes vocales, o completan la polifonía en los solos. Paralelamente se les exige improvisar sobre sus partes. Esta práctica lleva al surgimiento de géneros instrumentales originados en los vocales: el ricercare, la fantasía y el tiento son derivados del motete, con texturas polifónicas; la canzona nace de la chanson, es homofónica, pero más rápida y seccionada formalmente que su original.
Danzas: escritas a cuatro partes para consorts en una textura homofónica (la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante). Los consorts de cuerdas, entre cuatro y seis violines y violas, tocando en una relación uno por parte, fueron populares desde el siglo XVI en bailes, bodas, eventos sociales ejecutando danzas internacionales. A fines del siglo XVI los consorts parisinos y los de la corte de Luis XIII comienzan a tocar repertorios con varios instrumentistas por parte.
Piezas improvisatorias: algunas provienen de improvisaciones escritas por los mismos instrumentistas, para instrumentos polifónicos, de variaciones melódicas para instrumentos monofónicos sobre un modelo vocal preexistente o son series de variaciones sobre un basso ostinato.
Período Musical
Los instrumentos del Renacimiento son:
Cuerdas frotadas: los antecesores de los violines, la viola renacentista de seis cuerdas en afinación por cuartas y con una tercera mayor en el medio, con trastes y utilizada en consorts de violas o mezcladas con flautas dulces.
Cuerdas punteadas: el laúd de seis cuerdas afinadas en forma similar a las violas y con trastes.
Vientos: Flauta Dulce, Chirimía, Cromornos, Kortholt y Rauschpfeife, Flauta Traversa, Cornetas (de madera o marfil), Trompetas, Sakbut (antecesor del trombón). Estos últimos tres, limitados a los sonidos armónicos.
Teclados: órganos, órgano portátil (desaparecido ca. 1600), clavicordio, harpsicordio (virginal, espineta, clavecín o clave o clavicémbalo o cémbalo). Usados como solistas o como parte de ensambles.
La vihuela y el laúd alcanzaron su apogeo como instrumentos solistas a mediados del siglo XVI el primero y a finales del mismo siglo el segundo. A partir de entonces ambos fueron reemplazados definitivamente por la guitarra, el clavicordio y el clavecín.
La historia de la orquesta moderna comienza cuando los compositores comienzan a escribir para grupos instrumentales determinados, en el nacimiento del drama musical (ópera). Los primeros ensambles usados en la temprana ópera, ejecutan música en los intermedios. Incluyen violines, violas, flautas, trompetas, cornetas, trombones, laúdes, teclados, etc.
Textura
Un aspecto distintivo entre la música Medieval y la Renacentista es el de la Textura. Los compositores del Medioevo conciben las voces de las obras polifónicas como líneas melódicas independientes que se superponen en diferentes planos, con diferentes tipos de acción melódica y rítmica. La textura de la Música Renacentista por el contrario tiende a escucharse como un todo perfectamente fusionado, en el que puede haber desplazamientos internos sin que eso afecte la percepción de una unidad sonora. El espacio textural de la música anterior al Renacimiento es limitado y por ello, es necesario un contraste mayor entre voces continuamente entrecruzándose para permitir una diferenciación más clara. El incremento en el rango vocal y una simplificación de la textura, en los comienzos del siglo XV, permitió una diferenciación más clara entre cada una de las voces. Este aspecto da origen a una concepción vertical del discurso musical (se le llama vertical por su visualización gráfica en una partitura) diferente de la concepción de la música medieval, en la que las obras obedecían a una preocupación por el desarrollo horizontal de las voces polifónicas.
Esta concepción vertical de la sonoridad del Renacimiento se nutre de una mayor densidad polifónica. Las composiciones a cuatro voces son una norma ya a fines del siglo XV. El punto de partida, de esta textura, es la composición a dos voces de los siglos XI‐XII durante el Ars Antiqua, que incluía un tenor gregoriano (cantus firmus o vox principalis), y una voz superior (vox organalis y luego discantus). En las composiciones a tres voces de los siglos XIII al XV se suma un contratenor, en el mismo registro del tenor y cruzándose constantemente. Posteriormente el contratenor se desdobla en uno alto (altus) y otro bajo (bassus), quedando establecida una configuración de cuatro voces con los siguientes componentes:
- Discantus o sopranus: conductor de la melodía.
- Contratenor altus o contralto, voz de relleno armónico.
- Tenor, a veces con el cantus firmus, voz conductora de la composición.
- Contratenor bassus o bajo: voz más grave, soporte armónico.
Giovanni: Palestrina O bone Jesu, Motete:
Avance hacia la homofonía
Esta nueva concepción de polifonía vertical (o polifonía acórdica), genera una tendencia hacia la igualdad rítmica entre las voces (homorritmia), salvo en breves fragmentos donde alguna línea tiene un mayor grado de actividad, dando continuidad al concepto de isorritmia, desarrollado principalmente durante el período Ars Nova por Philippe de Vitry y sus motetes isorrítmicos.
Esta homorritmia, junto a la adopción del sistema diatónico (restricción de uso exclusivo de dos de los modos griegos en la construcción melódica) a fines del Renacimiento; el concepto de monodia acompañada; el desarrollo del Coral Luterano, con su simplicidad rítmica y estructura a 4 voces; y el desarrollo de la música instrumental, darán origen a la homofonía, textura característica del período Barroco, y luego de los períodos Clásico y Romántico.
La Camerata Fiorentina: la monodia acompañada, origen de la Ópera
Aunque la Ópera es un género musical plenamente desarrollado durante el período Barroco, su germen se encuentra al final del Renacimiento, a partir de La Camerata Florentina que fue un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia de finales del Renacimiento que estaban unidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de’ Bardi para discutir y guiar las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. Se reunieron principalmente entre cerca de 1573 (la primera reunión de la que se tiene noticia fue el 14 de enero) hasta fines de los años 80, en casa de Bardi, y sus reuniones tenían la reputación de tener a los hombres más famosos de Florencia como huéspedes frecuentes.
Los miembros conocidos del grupo además de Bardi incluyeron a Jacopo Peri, Jacopo Corsi, Ottavio Rinuccini, Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Emilio de’ Cavalieri y Vincenzo Galilei (padre del astrónomo Galileo Galilei).
El motivo de su asociación fue la creencia de que la música se había corrompido, y de que mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, el arte de la música podría ser mejorado, y así la sociedad también mejoraría. Estuvieron influenciados por Girolamo Mei, el primer erudito de su tiempo en la Grecia Antigua, que sostenía – entre otras cosas – que la tragedia griega había sido más predominantemente cantada que hablada. Si bien Mei estaba equivocado, el resultado fue la efervescencia de la actividad musical totalmente diferente a cualquier cosa por entonces, sobre todo por la tentativa de recuperar los métodos antiguos.
Las críticas acerca de la música contemporánea que hizo la Camerata se centraron en el uso excesivo de la polifonía, la cual perjudicaba la inteligibilidad del texto cantado. Paradójicamente, esta fue la misma crítica dada por el Concilio de Trento unas décadas antes, aunque los puntos de vista de ambas no podrían ser más diferentes. Cautivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega antigua, que presumían debían haber sido cantadas como una sola línea con un acompañamiento instrumental simple, la Camerata propuso crear una nueva clase de música.
Desde siglos atrás, existía el propósito de hacer obra teatral con música, pero no existía todavía nada que pudiera servir de modelo, salvo intentos aislados como la fábula pastoral de Adam de la Halle del siglo XIII, o los célebres autos sacramentales, misterios, milagros y moralidades, que constituyeron el teatro religioso medieval que se representó tanto dentro como fuera de la Iglesia, referencias fundamentales en la evolución que culmina en la creación de la ópera.
En 1582, Vincenzo Galilei realizó una musicalización, compuesta por él mismo, del lamento de Ugolino en el Infierno de Dante; intentando imitar lo que él creyó que podía ser la música de la Antigua Grecia, que consistió en líneas melódicas simples cantadas sobre un acompañamiento sencillo de acordes. El estilo musical que se desarrolló a partir de experimentos como éste fue llamado monodia acompañada, y se convirtió, hacia los años 1590, gracias a las obras de compositores como Jacopo Peri, trabajando conjuntamente con el poeta Ottavio Rinuccini, en un vehículo capaz de una amplia expresión dramática. En 1598, Peri y Rinuccini produjeron Euridice, un drama entero cantado en estilo monódico: había nacido la Ópera. Aunque puede considerarse a Claudio Monteverdi (1567-1643), de Cremona, como el primer gran compositor de este género, y su ópera Orfeo, de 1607, es realmente el primer melodrama verdaderamente auténtico en la historia de la música; otro tanto puede decirse de su Coronación de Popea, que sube a escena en Venecia en 1642.
Otros compositores lo siguieron rápidamente, y para la primera década del siglo XVII el nuevo «drama en música» era compuesto, escenificado y diseminado ampliamente.
Período Musical
Formas Musicales del Renacimiento
Las formas más importantes y representativas del Renacimiento, además de la Misa Polifónica, son: el Motete, la Chanson francesa y el Madrigal. Las dos primeras son originales de Francia y la segunda surge en Italia en el siglo XIV constituyéndose en el género más importante de la música profana italiana del siglo XVI.
La Chanson francesa
La Chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media y del Renacimiento. Las chansons antiguas, cultivadas durante el Ars Nova tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales.
Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran tres voces, y se comenzó a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes eran acompañados por música instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas. Utilizan el metro binario. La melodía está en la voz superior. Los temas de sus textos son variados, aunque predomina el amoroso.
A mediados de siglo XVI, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas «chansons parisinas», en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más simple y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant. Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados por el madrigal italiano.
El Madrigal
El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y el inicio del Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, posee una letra profana, armonía contrapuntística y lenguaje popular. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a capella, y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales.
El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. Su difusión se inició con el «Primer Libro de Madrigales» de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa.
El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicación en 1588 de «Música Transalpina» de Nicholas Yonge -una colección de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés- que inició por sí misma una cultura inglesa del madrigal. Allí tuvo incluso vida mucho más larga que en el resto de Europa; los compositores continuaron produciendo obras de maravillosa calidad aún después de que pasara de moda en el resto del continente.
Los autores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado «madrigalismo», una técnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra «risa» en un pasaje de notas rápidas que imitan carcajadas, o «suspiro» en un pasaje donde la nota cae a un tono inferior. Esta técnica se conoce también como «pintura de palabras», y puede encontrarse no solo en los madrigales, sino también en otras composiciones vocales de la época.
Los madrigalistas tardíos más importantes fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. Este último integró en 1605 el bajo continuo dentro del madrigal, y después publicó el libro «Madrigali guerrieri et amorosi» (Madrigales de guerra y de amor), que es, así mismo, un ejemplo de la música Barroca temprana. Algunas de las composiciones de este Libro tienen poca relación con los madrigales «a capella» del siglo anterior.
La notación musical en el Renacimiento.
En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas modificaciones en la grafía de las notas. Así, en torno a 1425, los copistas empezaron a escribir las notas con cabezas huecas (en ocasiones, a esta notación se le da el nombre de «notación blanca») en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»). Dicha transformación pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra, a escribir en papel; rellenar las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que esta se corriese por el papel arruinando toda la página.
Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para originar una «semiminima» y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir la «fusa» y la «semifusa».
A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación renacentista se transformó en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI cuando se regularizó su empleo.
En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una manera de representar gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada, como el laúd o la tiorba, o de teclado.
Las tablaturas eran muy fáciles de comprender y posibilitaban la interpretación por parte de aficionados.
La barra de compás fue añadida en el siglo XVII, lo que implica que aún no existe en el Renacimiento el concepto de Métrica. En el Renacimiento al Pulso se le llama Tactus, que significa golpe. Grabados de la época, muestran a los integrantes de los coros tocando el hombro de sus compañeros con las manos en lo que se presupone es una forma de unificar el Tactus con el latido del corazón. Si bien no hay indicaciones de tempo (velocidad del pulso) en la música del Renacimiento, probablemente está incluida en los signos de mensuración.
La división del tiempo
En la notación moderna cada valor se subdivide naturalmente en dos del valor siguiente: una redonda = dos blancas, una blanca = dos negras, etc. En la notación renacentista, la división ternaria se considera más apropiada. El número tres se asocia a la Santa Trinidad y a la sensación de una entidad más completa, en la que hay tres etapas: comienzo, medio y final.
