Cumbre de la Polifonía
Textura
La cumbre de la Polifonía
El período Barroco, que se extiende desde el año 1600 hasta 1750, representa, entre otras cosas, el auge del período instrumental polifónico de cara al período anterior, el Renacimiento, donde se produjo el esplendor de la polifonía vocal.
Se desarrolla paralelamente en este período, junto a esta evolución de la polifonía hasta su grado máximo, la textura denominada homofonía que básicamente consiste en una línea melódica acompañada de acordes, es decir, ya no se trata de líneas melódicas que se desenvuelven en forma independiente creando un tejido polifónico, sino, se destaca una voz principal (línea melódica) sobre las voces acompañantes que se acoplan formando tríadas de notas llamadas acordes, técnica que dará origen a la ciencia de la Armonía.
Coexistencia de la Homofonía con la Polifonía
A pesar del auge de esta nueva textura homofónica en el Barroco, la polifonía siguió cultivándose, alcanzando la cima de su desarrollo principalmente en la música de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, hacia el Barroco tardío.
Durante los primeros cincuenta años del barroco, el énfasis estaba en consolidar nuevas manifestaciones musicales como la música vocal profana y la música instrumental, pero la polifonía no desapareció del todo. El conocimiento derivado de la tradición polifónica que comienza en el siglo IX, fue sistemáticamente retomado por la música sacra con sus nuevas formas híbridas; entre ellas el Concierto sacro, el Oratorio y la Misa barroca.
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Oratorio El Mesías / Porque Para Nosotros Nace un Niño
En tales formas era posible, por primera vez, combinar un ensamble instrumental con uno vocal, complementados por un grupo de solistas. La intención narrativa de estas formas, centrada en evocar con música y canto pasajes icónicos del canon bíblico y la liturgia, fue el artífice de las grandes obras sacras del barroco.
Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Gloria in Excelsis Deo
Mac Antoine Charpentier y Antonio Vivaldi, en la segunda parte del 1700s, nos brindaron ejemplos personalísimos del uso de las nuevas técnicas compositivas e instrumentales en combinación con adaptaciones del uso de la polifonía en el contexto de la tonalidad, sistema armónico emergente que marcó un nuevo paradigma en la sintaxis compositiva.
Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Colección de Conciertos L’estro armonico (Inspiración armónica) / Concierto N° 11
Evolución de la textura en el Barroco
Barroco inicial (1580 a 1630) Hay una lucha contra la polifonía y se impone la verticalidad más absoluta de una monodia acompañada. El contrapunto o polifonía queda relegado a un segundo plano.
Barroco medio (1630 a 1680) Resurgimiento, junto a la monodia acompañada, del contrapunto.
Barroco final o tardío (1680 a 1750) Se produce un apogeo de la técnica contrapuntística que ha absorbido completamente la armonía tonal, es decir, se desarrollan las técnicas del contrapunto dentro del sistema diatónico basadas en la nueva concepción de la ciencia de la Armonía que se impone a partir del Barroco.
En efecto, hacia 1600 las voces hasta entonces independientes de la polifonía renacentista empezaron a transformarse en lo que después se conocería como homofonía, también llamada monodia acompañada en la cual se distingue una melodía principal y el resto de voces ejerce la función de acompañamiento.
El concepto de tríada como unidad indivisible comienza a tomar cuerpo en la última mitad del siglo XVI. Por ello, en las composiciones polifónicas a tres voces del Renacimiento no siempre aparecen los acordes completos.
El acorde, en esta época, surge de la superposición casual, no deliberada de las líneas melódicas de la polifonía, pero a fines del siglo XVI los acordes comienzan a percibirse como unidades de estructura indivisible. La sonoridad vertical renacentista está caracterizada por las consonancias imperfectas (terceras y sextas) a diferencia de las del Medioevo sustentadas principalmente en las consonancias perfectas (octavas, quintas y cuartas justas).
Si en el Renacimiento había un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical, ahora en el Barroco podemos ver una inclinación total por la verticalidad y por la noción de acorde en sí, dando lugar a lo que se denomina Textura Homofónica. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista para dar primacía a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto (música vocal).
Resurgimiento de la Polifonía en Alemania
En el norte de Europa y, en particular, en Alemania, la polifonía resurgió con enorme fuerza a partir de la segunda mitad del siglo XVII. El talante alemán, imbuido del espíritu de la Reforma protestante, que no admitía la teatralidad desparpajada de los italianos, ni el refinamiento aristócrata de la corte francesa, tuvo como misión reconfigurar el repertorio de toda una iglesia en la nueva era. Así se recurrió al ascético y sobrio camino que marcaron algunos compositores como Heinrich Schütz, quien retomó las técnicas de los franco-flamencos para utilizarlas dentro de su realidad histórica. En ese contexto surgen, hacia los últimos cincuenta años del Barroco figuras como Telemann, Bach y Händel, quienes llevaron a la polifonía a su expresión máxima, a pesar que la Reforma Luterana por un lado influyó, con la simplicidad del tratamiento de las voces, en el advenimiento de la homofonía.
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) Sonata para Violín en Fa Mayor / 1er mov. Andante
El Contrapunto
Aunque «polifonía» y «contrapunto» se pueden referir en ciertos contextos a la misma textura musical, a partir del período Barroco a la polifonía se le denomina contrapunto. El estilo vocal polifónico predominante hasta el Renacimiento vela por la independencia entre las distintas voces, de tal manera que todas ellas hagan valer las cualidades del estilo sin que unas estén subordinadas con respecto a otras.
El contrapunto, por el contrario, subordina el desarrollo horizontal de las voces a su función vertical armónica, en sintonía con el nuevo sistema diatónico que se adopta a partir del siglo XVII. Así, el contrapunto establece un conjunto de técnicas cuyo objetivo es dar coherencia a las distintas líneas melódicas de la polifonía mediante reglas de conducción de las voces cuyo objetivo es manejar las relaciones entre consonancias y disonancias que se producen entre las líneas melódicas de la polifonía, y la necesidad de que la disonancia resuelva en una consonancia en el contexto del sistema diatónico-armónico.
La concepción de punto-contra-punto de la polifonía hasta el siglo XVI se opone a la de «composición sucesiva» del contrapunto a partir del siglo XVII, donde las voces se escriben en un orden sucesivo en el que cada nueva voz encaja en el conjunto construido hasta ese momento, con todas las voces modificadas al final si es necesario. De esta manera, las formas polifónicas del periodo Barroco, como la fuga, se suelen denominar como contrapuntísticas. El contrapunto tiene en la Fuga su género emblemático y en J. S. Bach su representante más arquetípico.
La Imitación: procedimiento polifónico
La Imitación consiste, en la música polifónica, en que una línea melódica, tema, motivo, o un fragmento de ella, expuesto en una de las voces polifónicas, es repetido por otra de las voces en forma desplazada en el tiempo. Es uno de los fundamentos esenciales de la técnica del contrapunto. La imitación del tema o línea melódica puede realizarse de manera exacta o a partir de un intervalo determinado, utilizando solo un fragmento de él, agregando adornos o realizando variaciones de la línea melódica. Otros recursos más sofisticados transforman el tema mediante una inversión del material temático, o bien duplican el valor temporal de las notas del tema haciéndolo más lento, o a la inversa lo hacen más rápido disminuyendo el valor de las notas que forman la línea melódica.
La Fuga
La fuga es la forma musical reina entre todas las formas imitativas. Surgió durante el Barroco, si bien ya existían algunos precedentes en épocas anteriores de formas musicales imitativas que desembocaron en la fuga barroca.
La palabra proviene del latín fugare que significa “huir”. Una fuga se refiere a una composición en la que tres o más voces (muy raramente dos) hacen entradas sucesivas en imitación, como una especie de “persecución” entre las voces y desarrolladas de acuerdo a un plan armónico, es decir, una evolución de las armonías en el contexto del sistema tonal.
Textura
Origen de la Fuga
La Fuga tiene orígenes antiguos y su nombre confundido con el canon reaparece con la técnica poli temática del Ricercare, pero los ricercari del siglo XVI son elementales, vengan éstos de manos tan expertas como Adrián Willaert, Orlando di Lasso o Giovanni Gabrieli. En virtud de su constante cambio temático, son elementales porque permanecen armónicamente estáticos. Lo estático se sostiene cuando los textos aportan variedad, pero no en el género instrumental, en que se tiene la sensación de que las composiciones podrían haber sido más desarrolladas.
El Ricercare
Composición instrumental propia de los siglos XVI y XVII. Ricercare significa “buscar” o “descubrir”. La función de búsqueda puede estar asociada a la sensación que produce la técnica imitativa aplicada al tema del ricercar, aunque el término ricercar fue usado durante más de dos siglos, por lo que su significado fue variando con el paso del tiempo.
Existen dos tipologías de ricercar, una homofónica y otra polifónica, que explota los complejos artificios del contrapunto y que es precursor de la fuga. En muchas de las fugas de Bach todavía pueden encontrarse vestigios del ricercar, con sus ritmos lentos y su movimiento por grados conjuntos.
Adrian Willaert (c. 1490 – 1562) Ricercare primo
Giovanni Gabrieli (1557- 1612) Ricercare
Orlando di Lasso (1532 – 1594) Ricercare
Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643) Ricercar Octavo, Obligo di Non Uscir Mai di Grado
La fuga, un estilo de composición técnico
Más que una forma fija, la fuga es una técnica de composición. Todas las fugas tienen aspectos en común y existe una terminología universal para describir la intervención de las voces individuales, las partes y los recursos técnicos específicos de la fuga. El tema principal se denomina “sujeto” y es expuesto por la voz que entra primero.
La fuga, un procedimiento a partir de un solo tema
La fuga es considerada una composición monotemática ya que ella surge cuando la técnica de la armonía y el contrapunto permite la translación de un solo tema a través de diversas transformaciones contrapuntísticas.
La fuga constituye la culminación de las técnicas imitativas desarrolladas en la polifonía sacra de los siglos XV y XVI, sometidas a un plan tonal similar al del concierto barroco con ritornelos (pequeños retornos, repeticiones de una sección o fragmento de una obra). De este modo, la fuga alterna ritornelos en distintas tonalidades con episodios modulantes, todos ellos construidos, en mayor o menor medida, a partir de un sujeto (el sujeto es el equivalente del «motivo» o del «tema» en la fuga).
Cómo se desarrolla una Fuga
En la fuga existe un tema principal, denominado sujeto, que es imitado varias veces durante toda la pieza en las diferentes voces.
La Fuga se inicia con la presentación del tema o sujeto a cargo de la voz principal. Una vez presentado el tema completo, la segunda voz entra con el sujeto transpuesto a la tonalidad dominante; esta entrada en la dominante se denomina “respuesta”. La tercera voz entra con el sujeto original, pero en una octava distinta, y así sucesivamente.
La sección inicial de la fuga se denomina “exposición” y concluye una vez que todas las voces han presentado el sujeto y la respuesta.
A veces el sujeto sufre pequeñas variaciones o es transformado para adaptarse mejor al discurso musical. Al sujeto le suele acompañar, en otra voz, un tema secundario que también se repite a lo largo de la pieza junto a él, llamado contrasujeto.
Dietrich Buxtehude (1637 – 1707) Fuga en Do Mayor
La Fuga, una forma libre
Aunque la fuga está compuesta de continuas exposiciones de sujeto y contrasujeto que siguen un plan formal particular que es propio de cada fuga, finalmente la fuga no tiene ninguna forma obligatoria, ningún plan fijo determinado, ningún sistema que nos permita negarle el nombre de fuga a una composición que, expuesta como tal, se desenvuelve a través de una estructura contrapuntística en que el sujeto aparezca generando la obra. Fuera de la exposición, todo en ella es amplitud y se podría decir a su respecto lo que en el Renacimiento se afirmaba del madrigal, uno de sus antepasados: composición que se caracteriza por la extrema libertad de su factura.
Por eso un autor inglés ha dicho que la fuga es sólo un procedimiento y que no se debe decir, escribir una fuga sino que escribir en fuga. La obra de Bach es la mejor confirmación de este aserto. No sólo las fugas son diferentes, sino que las hay de todas dimensiones, de todos los tipos posibles.
La fuga sólo se rige por un principio constructivo que emana simplemente de la lógica: o la fuga está basada y sostenida por una trayectoria armónica, o junto con ella por una construcción polifónica de recursos imitativos y de empleo de los expedientes clásicos del contrapunto, tales como el canon y las inversiones melódicas o contrapuntísticas.
En todos estos casos la fuga tiene una organización que va por lo general en gradación de complejidad, alcanzando su máximo desarrollo hacia el fin de la obra. Además de este modo de concebir las fugas, también existen composiciones en que las formas binarias o ternarias están claramente denunciando el parentesco con la suite o la anticipación, casi, de la sonata. Es por esta concepción, de ser la fuga un procedimiento y de poder ser utilizada en cualquier tipo de música, que fue más tarde incorporada con casos tan hermosos como el final de la Sonata Nº 29 para piano de Beethoven.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Sonata Nº 29 para piano / 4° movimiento
Bach: Cumbre de la polifonía a través de la Fuga
Pocas veces en la historia se ha producido un caso de tan profunda compenetración entre un hombre y el género de arte en que se expresa, como el que nos ofrece Johann Sebastian Bach con respecto a la fuga.
La obra de Bach está toda ella compenetrada del lenguaje polifónico, en la esencia misma que este lenguaje encarnó a través de la fuga, desde que el abandono de los antiguos moldes vocales llevó a la música europea por los derroteros de la polifonía armónica.
Si Bach proviene espiritualmente del coral protestante, en cuanto al oficio musical es heredero de los grandes organistas alemanes y compositores instrumentales italianos y franceses, desde los días en que Frescobaldi echó los cimientos de la fuga.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) El Arte de la Fuga
¿En qué consiste el aporte de Bach en la historia de la escritura fugada?
Su obra, que representa la plena madurez del género en el Barroco tardío, se caracteriza por el equilibrio preciso entre lo polifónico y lo armónico, por el engranaje y la compensación de los elementos, y, por sobre todo, por el maravilloso sentido de la economía de los medios con que se expresa. Si hay alguien que haya cumplido el desiderátum de los griegos de «la unidad y la variedad armoniosamente combinada» ese es Johann Sebastian Bach.
La fuga, hija del ricercare, adquiere fisonomía desde Frescobaldi y en Italia se desenvuelve con ella un sentido justo de la medida y de la forma. Los alemanes, en cambio, se entregan al contrapunto, a la fantasía y a la improvisación. De esas dos corrientes nace el estilo de Bach que continúa el legado de Buxtehude, Pachelbel y Bohm, junto a las enseñanzas de Corelli; de ahí que Bach llega a su perfección y a su madurez cuando las influencias italianas y alemanas se equilibran, es decir, cuando lo complejo y lo abstracto, que venía de las fuentes flamencas de Ockeghem y de Sweelinck se hace flexible y ponderado con la proporción clásica de allende los Alpes. Habría también que agregar a esto el sentido formal de los franceses que Bach estudió a fondo.
Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643) Fuga
El principio del equilibrio, que en Bach tiene importancia fundamental, es el que le va a permitir llegar al máximum de ingeniosidad y de audacia con la esencia reducida de recursos. Ejemplo de ello es el Arte de la Fuga, para ver cómo en medio de las mayores complicaciones sabe cómo recurrir a la síntesis sin perder de vista la sonoridad.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) La Ofrenda Musical
Agregaba Bach a su enseñanza otra regla muy simple: «las voces no deben entrar sin tener algo que decir, ni callarse antes de haber dicho todo lo que tenían que decir». Es decir que ellas no hablen por hablar y que no tienen obligación de estar siempre presentes. Esto queda de manifiesto en innumerables obras de Bach escritas para cuatro y cinco voces en que, prácticamente sólo una mínima parte de ellas está realmente en el número de voces señalado.
Bach no dio, pues, ninguna norma acerca del plan de la fuga, ni mucho menos en cuanto al género de procedimientos para los casos donde este género de composiciones podía ser aplicado.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Preludio y Fuga en la menor
Cómo concibe Bach la técnica de la Fuga
En primer lugar, cabe recordar que Bach fue un autodidacta; pese a la tradición familiar y a los organistas que frecuentó, se formó sólo y únicamente por el estudio de la música misma; por la paciente observación y el análisis de las composiciones ajenas, que a menudo no llegaban a la altura de su propia obra y que él transcribió de su puño y letra.
Hay que hacer la fuga del sujeto enseñaba Bach y en esta sencilla pero difícil regla está toda su ciencia y la norma de su criterio. Es decir, que cada sujeto requiere su propia fuga. El problema está en saber cuál es la fuga que conviene escoger, entre todas las maneras de hacerla, adecuada a las posibilidades de un tema. No existe por lo tanto una fuga y no se puede hacer siempre lo mismo con un tema que con otro. Cuando el rey Federico El Grande le pidió que improvisara una fuga a seis voces sobre el tema que él había inventado, el tema de la Ofrenda Musical, el tema no se prestaba a lo que el Rey quería, tal vez una intrincada fuga de cánones y de combinaciones. Bach le mandó por eso la bellísima fuga a seis voces que tituló “Ricercare” como resultado de sus extraordinarias exploraciones.
Textura
Bach, la Retórica en la Fuga
Bach usó la fuga por el enorme potencial de sus posibilidades expresivas, por su gran flexibilidad que permite una gran diversidad de medios para simbolizar dramáticamente una cantidad de aspectos emotivos diversos.
Así, la presencia de figuras simbólicas en las fugas de Bach, aparecen como verdaderos temas que encarnan determinadas imágenes que estimularon la fantasía del compositor.
Los motivos del dolor, de la alegría, de los pasos inseguros, de las acechanzas rampantes del demonio, se encuentran constantemente en las diversas fugas evidenciando la influencia literaria que las inspiró. También muchas obras vocales de Bach están llenas de combinaciones simbólicas en que los procedimientos fugados se usan con marcada intención dramática.
En este sentido Bach representa, también, la cumbre del paradigma retórico durante la plenitud del período Barroco.
Las fugas de Bach, pues, permiten ser miradas desde muchos ángulos y con gran variedad de aspectos; ellos corroboran siempre que para él la fuga está fundamentalmente lejos de la idea de una forma rígida, es menester subrayar una vez más el sentido de la libertad con que el compositor procedía y hacer notar el cuidado con que restringía los recursos empleados, precaviéndose de caer en cualquier especie de demostración pedante.
¿Qué llevaría a Bach a escoger uno u otro tipo de fuga? No solo la intuición y el genio, sino que, también la gran experiencia del oficio de ejecutar música diariamente, producto de sus obligaciones como músico, y a la práctica de la improvisación como ha sido tradición de los organistas.
Con toda seguridad los temas que hoy nos son tan familiares, debieron ser objeto de la expresión del momento del maestro mientras acompañaba los oficios religiosos o cuando, simplemente, pasaba largas horas improvisando en los órganos y clavecines que tenía a su disposición.
Esta experiencia debió ser la que acentuó en Bach él el sentido de la economía, es decir, el de no emplear más recursos ni hacer más proezas que las que son estrictamente indispensables. Nunca las fugas de Bach son catálogos de demostración técnica; aún las del Arte de la Fuga, que fue una obra destinada a este efecto. Muchas fugas dan, al oírlas, la impresión de una gran diversidad de recursos, pero si se las mira de cerca, caemos en cuenta que toda la complejidad se reduce a unas pocas combinaciones que él sabe presentar siempre de diferente manera y así crear novedad.
Bach no escribía además para que lo admiraran, sino para la mayor gloria de Dios; por eso, aquellas iniciales S. D. G. (soli Deo gloria) y J. J. (Jesu juva), Jesús, ayúdame, que aparecen al final de las obras o junto a su firma al comienzo.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Toccata, Adagio, Fugue en Do Mayor, BWV 564 / versión Ferrucio Busoni