Polifonía Plena
Textura
Polifonía Plena
Hasta el siglo XIII, las principales formas musicales religiosas eran la Misa, con sus partes del Propio y del Ordinario, y los Cantos del Oficio. Hacia el final del período Ars Antiqua surge esta nueva forma que se consolida durante el Ars Nova: el Motete.
El Motete Politextual
La forma más difundida de motete durante el Ars Nova en el siglo XIV fue el llamado motete politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes, con fraseo diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultánea en todas las voces hasta el final del motete. Los textos de los motetes podían estar en latín o en francés, o incluso cada texto en una lengua distinta. Los textos latinos se usaban con preferencia para temas políticos, morales o filosóficos; los franceses para temas amorosos o festivos. El tenor podía ser, como en el origen, un melisma sacado de un canto del repertorio gregoriano; podía también tratarse de otras melodías, religiosas o no, o incluso estar compuesto directamente por el autor del motete.
Motete politextual sobre el tenor de «nostrum»:
Ars Nova: Siglo XIV
A comienzos del siglo XIV aparecen varias técnicas musicales nuevas, especialmente en el ritmo, que dan lugar a un importante cambio de estilo. Este estilo aparece teorizado en textos como Ars Nova (Arte nueva), de Philippe de Vitry, o Ars Novae Musicae (Arte de la nueva música), de Juan de Muris, en cuyos títulos se insiste en el carácter de novedad; a este nuevo estilo se le denomina también Ars Nova.
Philippe de Vitry (1291 – 1361) In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum:
Al llegar al siglo XIV, el motete se habrá convertido en un género autónomo, ligado a menudo a los ambientes políticos y universitarios, exhibidor de una notable complejidad rítmica y atravesado por una sofisticada intencionalidad alegórica cuyo sentido solo hemos comenzado a descubrir en tiempos recientes.
Guillaume de Machaut (1300 – 1377) Motete Isorrítmico: Quant en moy / Amour et biauté parfaite / Amara valde:
El motete isorrítmico en el siglo XIV
Dentro de este movimiento musical aparece una técnica que dominará el motete durante un siglo y medio: la isorritmia, que consiste en la repetición de patrones rítmicos y melódicos idénticos en el tenor, que se construye mediante el color (diseño melódico) y la talea (diseño rítmico), de ahí la denominación de isorrítmico (mismo ritmo) e isomélico (mismo perfil de la melodía).
También las voces superiores del motete se podían construir mediante la repetición de estructuras, pero en este caso se denomina isoperiodicidad (división en períodos iguales).
Algunas características del motete isorrítmico:
- La melodía del tenor utilizada en la composición del motete suele provenir de una fuente del canto gregoriano.
- Las voces superiores (duplum, triplum) suelen tener valores más cortos que las voces más graves (tenor y bassus).
- Se mantiene la politextualidad típica de la época precedente, en ocasiones también se empleaban combinaciones de varias lenguas (latín, francés, etc.).
- Introducción de recursos compositivos rítmicos más sofisticados como el hoquetus, una técnica utilizada para embellecer los cantos y que consistía en una secuencia de ritmos entrecortados por pausas.
Compositores importantes de motetes durante el Ars Nova son Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut.
Philippe de Vitry (1291 – 1361) Motete Isorrítmico: Vos qui admiramini / Gratissima virginis / Gaude gloriosa:
Textura
Hoquetus: ejemplo de sofisticación rítmica
La mayor sofisticación rítmica de la polifonía del siglo XIII se manifiesta en el surgimiento de innovadores recursos como el hoquetus, un nuevo recurso que vino a explotar la utilización del silencio y a ampliar las capacidades expresivas de la música. Aplicado como una nueva técnica, y haciendo honor a su significado, su resultado sonoro es un efecto de hipo cuando las voces en su desarrollo van haciendo silencios de forma alternativa. Consiste en la fragmentación de una línea melódica, en que una voz canta y la otra calla alternadamente, durante cortos pasajes, en relación de figuras simples con el mismo valor.
El hoquetus se puede considerar un antecedente de lo que más tarde se conocería como contratiempo y ritmo sincopado que contribuye a enriquecer rítmicamente la composición.
Guillaume de Machaut (1300 – 1377) Hoquetus David:
Hoquetus, fuente: Códice de Bamberg, polifonía francesa, siglo XIII:
El Ars Nova fuera de Francia
Con su centro principal de desarrollo en Francia, el Ars Nova se manifiesta con distintas intensidades en otras áreas de Europa: Italia, España o las Islas Británicas.
España
La polifonía medieval en los reinos cristianos hispánicos se desarrolla simultáneamente al resto de Europa. Los principales documentos hispanos correspondientes a este periodo provienen de Cataluña: se trata de la Misa de Barcelona y el Llibre Vermell de Montserrat.
La pertenencia de estas obras al ámbito de la música sacra explica en gran medida su distanciamiento del experimentalismo francés. Entre los muchos códices (libros manuscritos) que conservan piezas polifónicas medievales destacan los siguientes:
Codex Calixtinus (siglo XII), con piezas representativas de la polifonía aquitana.
Codex Calixtino: Dum pater familias:
Códice de las Huelgas (ss. XIII-XIV), que contiene principalmente motetes de estilo Ars Antiqua. Se conserva en el monasterio femenino burgalés de las Huelgas, donde se copió y probablemente se compuso gran parte de su contenido, que se utilizaba en las ceremonias religiosas del monasterio.
Codex Las Huelgas Salve porta regni glorie:
Llibre Vermell de Montserrat (siglo XIV); contiene piezas que se interpretaban en el monasterio de Montserrat, que era un importante centro de peregrinación. Hay piezas tanto monódicas como polifónicas y entre estas últimas hay conductus y virelais.
El Llibre Vermell ofrece una muestra de cómo la polifonía religiosa evitó, en general, los excesos del Ars Nova y desarrolló un arte sencillo e inmediato.
Llibre Vermell de Montserrat Stella Splendens, siglo XIV:
Llibre Vermell de Montserrat Cuncti simus concanentes, siglo XIV:
El Trecento Italiano: surge el Madrigal
En la primera mitad del siglo XIV se desarrolla un estilo de composición de canciones polifónicas en Italia que suele denominarse con el término Trecento, denominación italiana del siglo XIV.
El primer tipo de canción que aparece es el madrigal; esta palabra seguirá utilizándose durante tres siglos, aunque designando formas musicales diferentes. El madrigal del Trecento suele tener dos o tres estrofas en forma de tercetos más una estrofa final de uno o dos versos. La textura es habitualmente a dos voces de tesitura similar. Entre los primeros autores de madrigales destaca Jacopo da Bologna.
Jacopo da Bologna (1340 – 1386) Aquila altera, Codex Faenza:
Aquila altera, Codex Faenza / Versión instrumental:
Textura
En la segunda mitad del siglo XIV, el madrigal cede terreno a un nuevo género, la ballata, que tiene forma similar al virelai francés. El más importante autor de ballate es Francesco Landini.
Francesco Landini (1325 – 1397) Ballata: Questa Fanciull’ Amor:
Francesco Landini (1325 – 1397) Non avra ma’pieta questa mia donna / Codex Faenza / arreglo para ensemble:
Las Islas Británicas
La música inglesa durante el siglo XIV y XV exhibe igualmente una penetración limitada del Ars Nova y en cambio, se caracteriza por una relación bastante estrecha con el estilo popular, que se manifiesta en una tendencia hacia lo diatónico (escalas mayores y menores) en oposición al sistema modal; hacia la homofonía, en oposición a las líneas independientes con textos divergentes y disonancias del motete francés; hacia una mayor plenitud sonora y un empleo más libre de intervalos de tercera y sexta que en la música de la Europa continental, práctica presente en las composiciones polifónicas inglesas ya desde el siglo XIII, en oposición a la polifonía tradicional medieval que principalmente ocupa intervalos de cuarta y quinta entre las voces polifónicas. Todas estas características surtirán un efecto decisivo en la evolución posterior de la polifonía europea a partir del siglo XV.
Las prácticas polifónicas que incorporan intervalos de sexta y tercera en las voces polifónicas, como el faburden en Inglaterra y el fauxbourdon en otros países europeos, tuvieron como resultado el surgimiento de lo que hoy llamamos tríada o acorde perfecto (conceptos desconocidos por los compositores de esa época como Dunstable y Dufay). La tríada más adelante se convertiría en el fundamento de la ciencia de la Armonía y la base para el desarrollo de la textura homofónica y el sistema diatónico en el período Barroco en el siglo XVII.
Guillaume de Machaut (ca. 1300 ‑ 1377) y su importancia para la polifonía medieval
Compositor francés y poeta, fue el autor más prolífico del siglo XIV, tanto en el ámbito de la música como en el de la poesía. En sus composiciones musicales tienen cabida todas las formas habituales de su época y se mezclan elementos conservadores y progresistas.
Sin duda la obra más importante de Machaut es la Misa de Notre Dame, a cuatro voces, que constituye un modelo del contrapunto medieval. Es la única obra del compositor con una función estrictamente litúrgica y su composición más trascendente; de hecho, se trata de la primera misa completa que se conoce escrita por el mismo autor. También en varios movimientos de esta misa Machaut usa el motete isorrítmico y recursos rítmicos como el hoquetus.
En definitiva, Guillaume de Machaut ha constituido quizá la aportación más importante a la música occidental del período Ars Nova y se erige indiscutiblemente como el principal compositor del siglo XIV francés.
Guillaume de Machaut (1300 – 1377) Misa de Notre Dame:
La Misa Polifónica y el Motete en el siglo XV
El siglo XV constituye el siglo de la consagración del Motete y de la Misa Polifónica como los géneros principales de la música sacra del Renacimiento y de los siglos posteriores. La misa polifónica es la puesta en polifonía de las secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). Será la escuela flamenca la que supondrá la eclosión de este género con numerosas muestras de autores como Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin Desprez y otros muchos.
De entre todos los géneros de la música polifónica, la Misa es el más tardío. Desde el segundo tercio del siglo XIII no se había dado un interés de los compositores en aportar novedades a la liturgia; sus esfuerzos se centraron en el motete y posteriormente en la canción profana polifónica. En la misa (y el oficio) se mantuvieron las técnicas improvisatorias que habían dado lugar al organum como primera manifestación polifónica; al mismo tiempo, se seguía creando música monódica, sobre todo cantos del ordinario de la misa.
Sin embargo, en la primera mitad del siglo XIV comienzan a aparecer, en algunos manuscritos, cantos del ordinario en forma polifónica; la mayor parte de ellos son anónimos y no forman ningún ciclo completo. La Misa de Notre Dame es la primera misa polifónica compuesta por un único autor, Guillaume de Machaut, y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, la Misa de Toulouse y la Misa de Barcelona.
Misa de Tournai, siglos XIII y XIV / alternancia monodia (responsorial) con polifonía:
Guillaume Dufay (1400 – 1474) Misa L’Homme Armé, 1460 bbbbbbbbbbbbbbb
El motete del siglo XV abandona progresivamente las características del motete medieval (carácter profano, politextualidad, isorritmia) y se refiere a la puesta en polifonía de un texto litúrgico distinto al de la misa. El motete flamenco comparte las mismas características técnicas de la misa (escritura preferentemente a cuatro voces, empleo de cantus firmus y/o de técnicas imitativas, etc.).
Johannes Ockeghem (1410 – 1497) Motete – Alma redemptoris mater:
Jacob Obrecht (1450 – 1505) Motete Sacro / Parce Domine: hhhhhhhhhh
Jacob Obrecht (1450 – 1505) Rompeltier:
Primeros indicios de desarrollo Armónico
La práctica polifónica de los siglos XIII y XIV consolidó también algunos principios armónicos fundamentales de la teoría armónica moderna desarrollada siglos después. El concepto de consonancia y disonancia adquirió en este período una importancia crucial en la composición polifónica. La consonancia ocupa las posiciones métricas “fuertes” mientras que las disonancias ocupan las partes “débiles”, produciendo así un “latido” característico. Desde finales del siglo XIII y en plenitud durante el Ars Nova es perfectamente perceptible la aplicación de este principio sintáctico que da forma al lenguaje musical, configurándose así los tipos básicos de cadencias (esquemas armónico-melódicos que se utilizan como recursos retóricos para concluir una frase musical o sección de una obra).
Durante el siglo XV se acogen las consonancias «imperfectas» (terceras y sextas), cuyo origen se sitúa en el estilo polifónico contenance anglois (semblanza inglesa) practicado en las islas británicas e importadas al continente por John Dunstable a principios del siglo XV. Ello significará el inicio incipiente de una sonoridad «triádica» homogénea, antecedente del desarrollo posterior de la textura homofónica y el desarrollo de la ciencia de la Armonía que se consolidará en el período Barroco (siglos XVIII y XVIII)
Textura
John Dunstable (1390-1453): Quam pulchra es
La depuración de las líneas de las voces polifónicas se percibirá tanto en la generalización de las técnicas imitativas durante el último tercio del siglo XV como en un conjunto de reglas prácticas entre las que encontramos la prohibición de las quintas y octavas paralelas entre dos voces. Esta legendaria prohibición (se mantendrá vigente hasta los albores del siglo XX) obedece tanto al deseo de preservar la independencia real de las voces como a la de neutralizar este idiosincrático rasgo de la polifonía medieval.
Siglo XV: La Escuela flamenca, inicio del Renacimiento
Se suele situar el comienzo del Renacimiento musical hacia 1420, con los primeros compositores de la llamada escuela franco-flamenca, por ser principalmente el norte de Francia y Flandes (actualmente Bélgica y Países Bajos) los lugares de procedencia de la mayor parte de los compositores de esta escuela, que domina la composición musical europea hasta finales del XVI, junto a otros grandes compositores italianos, alemanes y españoles.
La itinerancia de los músicos flamencos entre las capillas de toda Europa, principalmente Italia, fue la auténtica responsable de la difusión a nivel europeo de la polifonía flamenca, pues tenemos indicios de que todavía en el siglo XV ésta se realizaba en gran medida por tradición oral -el cantor enseñaba de memoria las partes al resto de cantores, o dictaba de memoria las partes al copista de la capilla- en lugar de copiarse las partes directamente de un manuscrito a otro nuevo.
La polifonía franco-flamenca mantiene vivas, durante el siglo XV, las técnicas de composición heredadas del Ars Nova (cantus firmus, isorritmia, canon, proporción, etc.), y continúa cultivando, junto al motete, las formas fijas profanas en lengua francesa, produciendo las obras más admiradas e influyentes del siglo XV.
Un influjo importante fue también el de los músicos ingleses de comienzos del XV, que aportaron entre otras cosas el gusto por la homofonía y las nuevas armonías de terceras y sextas que revolucionarían la polifonía europea y llevarían finalmente al establecimiento del sistema tonal en el siglo XVII.
En efecto, la sustitución de las formas fijas (ballade, rondeau, virelai) por el madrigal se producirá ya en el siglo XVI, cuando el refinamiento de la polifonía flamenca se combine con la nueva expresividad italiana.
El motete en el siglo XV
El motete isorrítmico continúa cultivándose en el siglo XV por parte de las dos primeras generaciones de compositores franco-flamencos, hasta aproximadamente 1470.
Junto a la isorritmia, los compositores del siglo XV utilizaron otras técnicas novedosas en el motete, entre ellas la homofonía, la homorritmia y un concepto nuevo de armonía que incluía intervalos de tercera y sexta. Paralelamente, se va desarrollando un carácter de igualdad estructural de las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la estructura (tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía (voces de canto).
Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo XV al XVI, en la generación de Josquin des Prez.
Guillaume Dufay (1400 – 1474) Motete / Nuper Rosarum Flores
Surge la imitación: recurso emblemático del Renacimiento
Se consolida durante los siglos XIV y XV el recurso que se convertirá en emblema de la polifonía renacentista: la imitación. Ésta consiste en la entrada sucesiva de las voces en cada sección del motete o en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo. El recurso de la imitación se hizo tan importante que la polifonía del XVI habitualmente se denomina contrapunto imitativo.
Además de la imitación, el nuevo modelo de motete incluía otras características: contraste entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo; contraste entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por ejemplo, dúo de voces agudas frente al grupo o a un dúo de voces graves); incremento del número de voces, que a finales del siglo XVI oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.
Jacob Obrecht (1450 – 1505) Salve Crux Arbor Vitae / Imitación
Josquin Desprez (1440 – 1521) Motete: Ave Maria, Virgo Serena / Imitación
El Esplendor de la Polifonía Plena
El siglo XVI presencia la culminación del arte polifónico occidental, un arte que contaba ya con 600 años de tradición y que alcanzará aquí su madurez y esplendor. La llamada Polifonía clásica tiene en la producción sacra su epicentro y en Roma su capital, y es el resultado de la fusión gradual de la depurada técnica flamenca con una serie de tendencias de signo humanista.
El paradigma retórico
La hibridación de la técnica contrapuntística flamenca con las tradiciones polifónicas locales generará un fructífero intercambio que conducirá hacia finales de siglo al alumbramiento en Italia del paradigma sobre el que asentaría la Edad de Oro de la Polifonía: entre los siglos XV y XVI, el más grande de los compositores flamencos – Josquin Desprez, quien trabajó en Flandes, Francia e Italia- sería reconocido como el heraldo de un estilo más inteligible y expresivo, que cultiva la precisión en la prosodia (coincidencia de los acentos textuales y melódicos), dotando al discurso musical de claridad semántico, situando en un primer plano la relación entre texto y música. Se trata del paradigma retórico, una nueva forma de entender la música que remplazará al ideal pitagórico medieval y que ocupará una posición central hasta el siglo XVII, cuando este paradigma sea reemplazado por otro que tendrá su apogeo durante los períodos Clásico y Romántico, el cual se rige por la Armonía, la homofonía y la direccionalidad emotiva.
Josquin Desprez (1440 – 1521) Motete bitextual O Virgo prudentissima / cantus firmus: Beata Mater et Innupta Virgo
Josquin Desprez (1440 – 1521) Misa l’Homme Armé / Kyrie
Josquin Desprez (1440 – 1521) Nimphes, Nappes / basado en el Cantus Firmus: Circumdederunt me gemitus mortis
La canción Polifónica en el Renacimiento
Renacimiento temprano
Durante los dos primeros tercios del siglo XV la canción profana polifónica presenta características similares a la del siglo anterior: predominan las formas fijas (el rondeau, la ballade y el virelai), habitualmente en la textura de canto, tenor y contratenor. En una primera generación, con un dominio claro de la ballade, destacan como autores Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generación siguiente abandona poco a poco la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los compositores fundamentales son Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
Antoine Busnois (1430 – 1492) Motete In Hydraulis jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
Renacimiento medio
El tránsito entre los siglos XV y XVI produce cambios importantes en la canción polifónica. En primer lugar, desaparecen las formas fijas que provenían de la monodia trovera y estaban en uso desde mediados del siglo XIII. En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las técnicas de composición: de un lado, la del motete —la forma polifónica más importante—, con una textura densa que evitaba las cadencias simultáneas y planteaba una gran libertad entre las voces; de otro lado, la influencia de la canción popular, con sus melodías sencillas, sus estribillos y sus ritmos vivos. En tercer lugar, se acentúan las innovaciones que venían experimentándose desde comienzos del siglo: homofonía, homorritmia, armonía nueva e igualdad estructural entre las voces. Este proceso conduce a una pluralidad de modelos de canción, y al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autóctonas de origen popular en diversos lugares: en Italia es la época de la frottola, canción de tipo tradicional con estribillo; en España comienza el desarrollo del villancico y del romance polifónico, que tendrán una presencia importantísima en la música española de los dos siglos siguientes.
Josquin Desprez (1440 – 1521) Frottola El Grillo
Gilles Binchois (1400 – 1460) Chanson: Triste plaisir et douleureuse joye / Triste placer y dolorosa alegría
Renacimiento tardío
Durante la segunda mitad del siglo XVI surgen diversos tipos de canción, en principio de carácter nacional, que tendrán circulación en toda Europa gracias a la movilidad de los músicos por distintos países europeos y la circulación de manuscritos gracias a la imprenta, dando origen a la «internacionalización» de la música que lleva a muchos compositores a la creación de diversos tipos de canción: entre ellos destaca Orlando di Lasso, músico flamenco que trabajó en Italia y Alemania.
Orlando di Lasso (1532 – 1594) Salmo Penitencial N° 1
El madrigal italiano se convierte en la forma más característica de la polifonía profana de finales del Renacimiento. Su textura habitual era a cinco o seis voces, con uso de la imitación y de otros recursos de la polifonía más sofisticada. Entre los compositores de madrigales destacan Adrian Willaert y Luca Marenzio, y finalmente Claudio Monteverdi, a quien se considera uno de los iniciadores del estilo barroco.
Adrian Willaert (c. 1490 – 1562) Vecchie letrose
Luca Marenzio (1553 – 1599) Madrigales
Claudio Monteverdi (1567 – 1643) Madrigal Hor che’l ciel e la terra / A la hora en la que el cielo y la tierra
Adrian Willaert (c. 1490 – 1562) Ricercar primo
Claudio Monteverdi (1567 – 1643) Madrigal Sì dolce e’l tormento / Es tan dulce el tormento
En España, continuando la línea iniciada por Juan del Encina, se desarrolla el villancico, destacando compositores como el extremeño Juan Vázquez o el andaluz Juan de Triana.
La influencia de la contrarreforma católica llevó a algunos músicos, italianos y españoles principalmente, a renunciar a la composición de canciones profanas o a «disfrazar» de religiosas formas de canción profana, como ocurre con los Madrigali spirituali de Giovanni Palestrina o las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.
Armonía Pre-tonal en el siglo XVI
La sonoridad vertical renacentista presenta una armonía triádica pre-tonal, en la que los acordes no son concebidos como tales sino como relaciones interválicas y progresiones dentro de un marco modal.
Reforma Luterana, Contrarreforma y homofonía
Lutero, a partir del año 1517, inició una reforma integral de la liturgia en la que el canto tiene un papel protagónico. Tradujo los textos litúrgicos al alemán, y seleccionó un repertorio musical de carácter sencillo y popular, el denominado coral luterano, que utilizó numerosos cantos de carácter silábico y estilo estrófico del repertorio gregoriano e incorporó melodías populares para conformar un repertorio litúrgico sencillo y accesible. La armonización en textura homofónica (ritmo coincidente en todas las voces) permitía a los fieles sumarse al canto. El coral luterano tendrá una influencia decisiva en el desarrollo de la música en el período Barroco e impulsará la consolidación de la estructura a 4 voces: soprano, contralto, tenor y bajo, antecedente fundamental para la irrupción de la homofonía en el período Barroco.
La Contrarreforma surgió como una reacción a la reforma luterana y entre las propuestas hubo las referidas a la música religiosa. El Concilio de Trento pretende regular qué tipo de música es la más adecuada para acompañar al culto y ve muchos abusos en la práctica musical. Los más radicales pidieron la vuelta al canto gregoriano, pues veían que se habían introducido en el templo elementos profanos, lascivos, y que “parecían hechos más para regalo del oído que de la mente” y las complicadas texturas polifónicas, que nacieron en el seno de la propia Iglesia, hacían inentendibles los textos de las diferentes voces. Afortunadamente hubo opiniones contradictorias, y en especial la del papa Marcello II que incitó al compositor Giovanni da Palestrina (1525 – 1594) a escribir en un estilo sobrio y homofónico. Palestrina logra conciliar la inteligibilidad del texto sin renunciar al entramado polifónico en su célebre Misa del Papa Marcelo.
Textura
Giovanni Palestrina (1525 – 1594) Missa Papae Marcelli / Kyrie
La Monodia Acompañada
La Camerata Florentina fue un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia de finales del Renacimiento que estaban unidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de’ Bardi para discutir y guiar las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. Sostenían que la música contemporánea de su época (segunda mitad del siglo XVI) se excedía en el uso de la polifonía, perjudicando la inteligibilidad del texto cantado. La Camerata propuso crear una nueva clase de música, inspirada en el modelo de lo que, suponían, debía haber sido la declamación de los textos en la tragedia y la comedia griega antigua, dando origen a un estilo que consiste en líneas melódicas simples cantadas sobre un acompañamiento sencillo de acordes. Este estilo fue llamado monodia acompañada, que se erigió como un ideal expresivo de gran influencia en la instauración de la textura homofónica y el nacimiento de la Ópera.
La polifonía profana en el siglo XVI: frottola, chanson, villancico y madrigal
La canción polifónica profana vivió una intensa expansión y desarrollo estilístico durante el siglo XVI. Este desarrollo refleja una progresiva emancipación de la esfera civil con respecto a la religiosa.
El siglo XVI abandonó definitivamente las formas fijas de la música medieval y arrancó musicalmente influenciada por la pujanza de diversos géneros con raíces populares y estilo homofónico (como la frottola o la villanella en Italia o el villancico en España). El refuerzo que supuso la imprenta para la difusión musical –desde la histórica publicación del Odhecaton de Ottaviano Petrucci en Venecia [1501]– hizo posible la existencia de los primeros hits de ámbito europeo, como la celebrada canción de Josquin «Mille regretz» [ca.1520], según la tradición, canción favorita del emperador Carlos V.
Josquin Desprez Canción Mille Regretz
De carácter literario más elevado que la frottola, el madrigal se convertirá a lo largo del siglo en un privilegiado medio para la experimentación con las nuevas ideas humanistas relativas al discurso musical y a la traducción musical de las pasiones y los estados de ánimo a través del figuralismo (o madrigalismo): efectos melódicos, rítmicos o armónicos que subrayan el significado del texto mediante analogías o convenciones de otro tipo. El descriptivismo musical alcanzó un alto grado de sofisticación retórica y armónica al final del siglo, gracias a la obra de compositores como Cipriano da Rore, Adrian Willaert, Orlando di Lasso, Luca Marenzio o Claudio Monteverdi.
En el ámbito francés, la chanson será también sensible a estas corrientes, aunque en muchos casos el componente retórico de plasmará de forma menos estilizada en forma de onomatopeyas –como ocurre con «La Guerre» [1537] de Clément Janequin, chanson que describe el desarrollo de la histórica batalla de Marignano, y que será versionada en numerosas ocasiones a través de misas parodia, música de órgano y de danza.
La música instrumental polifónica en el siglo XVI
Durante el Renacimiento, especialmente a partir de 1470, los instrumentos musicales comienzan a tener más importancia y es más frecuente encontrar música instrumental escrita. El desarrollo de la imprenta musical contribuirá a la difusión de esta música, y son numerosos los tratados impresos que incluyen ejemplos de música instrumental.
En la música renacentista no existen formas instrumentales puras, solo formas polifónicas, y las voces e instrumentos son intercambiables. Los instrumentos musicales se usaban para doblar voces o reemplazarlas, aunque aparecen ya numerosas muestras de una práctica instrumental autónoma: adaptaciones de piezas polifónicas compuestas originalmente para canto; música instrumental para danza; y piezas de tipo improvisatorio: fantasías, toccatas, a veces de carácter contrapuntístico, sobre todo en los instrumentos de tecla.
La música instrumental del siglo XVI ha llegado a nosotros principalmente en forma de tablaturas para instrumentos polifónicos de cuerda pulsada (como la vihuela o el laúd) o de tecla. Estos instrumentos se convirtieron en los protagonistas de la música doméstica (música tocada en las casas señoriales por los propios aficionados). La música para estos instrumentos consistió a menudo en transcripciones de obras de polifonía vocal sacra o profana, accesibles a través de copias manuscritas y ediciones impresas.
Guillaume Dufay (1400 – 1474) Misa, Se la face ay pale