Diversas Texturas
Textura
Diversas Texturas
A partir de la década de 1830 comienza una incipiente exploración para ampliar los alcances expresivos del sistema tonal y de la homofonía, textura hegemónica durante el período Clásico y que alcanzaría su máxima expresión durante el Romanticismo. Así, junto al desarrollo y ampliación de esta concepción de una línea melódica acompañada por armonía, la generación romántica quiso añadir nuevas texturas al discurso musical, posibles, sobre todo, gracias a los avances en la mecánica de los instrumentos pertenecientes a la orquesta y a los del piano.
La música romántica quiso romper con la textura clásica con diversas texturas de superposición de voces y de planos sonoros, en un gran cambio textural a base de la acumulación de melodías y acompañamientos simultáneos en el tiempo.
El piano fue el principal vehículo de expresión de estas texturas, perfectamente adecuado a los requerimientos del nuevo estilo, que propició, de esta forma, el desarrollo de la técnica del instrumento.
En esta búsqueda por ampliar el potencial de la textura en el romanticismo se inscribe la inclusión de pasajes polifónicos, con técnicas de contrapunto actualizadas más flexibles que las estrictas reglas del contrapunto Barroco.
La música de Beethoven del estilo tardío fue un paso más allá y ya no se conformó con incrustar la fuga como un movimiento dentro de la sonata, sino que incluyó la textura contrapuntística dentro del discurso de la sonata, que bien podía tornarse, con el paso de los compases, de nuevo homofónica o viceversa. Beethoven logró una gran flexibilidad discursiva en sus últimas obras, donde oscila, a voluntad, desde la textura homofónica a la contrapuntística.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Cuarteto de Cuerdas op. 133, Gran Fuga
En la Sonata Op. 110 de Ludwig van Beethoven, el tema de la fuga, se toma del tema inicial de la obra, posteriormente, se trata en inversión y, en el fin de la obra, se convierte en la melodía del tema conclusivo, secundada por un virtuoso acompañamiento de acordes desplegados.
En el incansable afán beethoveniano de desarrollo temático y expansión de la forma, la estructura de la fuga, vigente hasta la primera mitad del siglo XVIII –en tres partes, Exposición, Desarrollo y Recapitulación– se rompe en pos de nuevas posibilidades tímbricas, texturales y temáticas, dado que las fugas de Beethoven no suelen tener reexposición como tal, sino que el tema principal se transforma en nuevos temas, contrapuntísticos u homofónicos, de ahí que su técnica de desarrollo temático haya sido llamada desintegración progresiva (Motte, 1995).
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Sonata para piano N° 31, op. 110
Los compositores del romanticismo pleno, ávidos de originalidad, no continuaron el modelo de mezcla entre fuga y sonata cultivado por Beethoven –cuya figura les abrumaba, en muchos casos, en un sentido vital y artístico–, sino que optaron por retroceder hasta los modelos barrocos, que empezaron a recuperarse desde 1829, sobre todo, los de la música de Bach, cuyas obras comenzaron a interpretarse y editarse de nuevo, fundamentalmente gracias a la labor de Mendelssohn. La obra de Bach tuvo una acogida unánime por parte de todos los grandes compositores románticos, desde Mendelssohn hasta Liszt, pasando por Schumann y el mismo Chopin –el menos beethoveniano de todos–.
Robert Schumann (1810 – 1856) 4 Fugas Op. 72
Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Preludio y Fuga en mi menor, op. 35 no. 1
Fryderyk Chopin (1810 – 1849) Fuga en la menor, op. posth. No.2
Por tanto, durante el Romanticismo volvieron a escribirse fugas como obras independientes, fuera de los movimientos de la sonata, según los modelos de procedentes de la obra de Bach y, principalmente, a partir de los dos volúmenes del Clave Bien Temperado y las obras para órgano. Compositores como Brahms no solo volvieron a explorar las técnicas del contrapunto, sino, recurrieron a formas antiguas como el motete para desarrollar el lenguaje polifónico.
Johannes Brahms (1833 – 1897) Motete ¿Por qué se da luz a los desdichados?, op. 74
Incluso, la fuga se incluyó dentro de las miniaturas que tanto gustaban a los románticos, que trataron de huir, muchas veces, de la tradicional gran sonata clásica en favor de la pequeña forma, como en el caso del siguiente fragmento de Chopin, donde podemos observar la combinación entre la textura contrapuntística de la fuga y la textura homofónica de una danza popular polaca, la mazurka, con su tradicional esquema de melodía acompañada.
Fryderyk Chopin (1810 – 1849) Mazurka Op.50 No.3
Así, surgieron diversos experimentos texturales, tanto en la línea del acompañamiento como en la de la melodía, basados en la idea de la superposición de capas en el discurso musical, como la voz interna (Innere Stimme) en el Humoreske Op. 20 de Schumann, añadida a las cuatro voces prescriptivas, procedimiento que también puede observarse en otras obras de Chopin.
Podemos observar una textura compuesta de dos melodías y un acompañamiento en la Berceuse de Chopin y otra textura completamente diferente, elaborada a partir de una melodía y dos acompañamientos en su Balada N º 4.
Textura
Robert Schumann (1810 – 1856) Humoreske op. 20
Frédéric Chopin (1810 – 1849) Berceuse Op. 57
Frédéric Chopin (1810 – 1849) Balada N° 4
Heterofonía
También podemos encontrar una síntesis entre melodía y acompañamiento a partir del mismo material temático, en el caso de la aparición de un acompañamiento heterofónico, esto es, un acompañamiento fundamentado temáticamente en el diseño del propio tema al que acompaña, en suma, una conjunción de líneas melódicas similares que caminan a distintas velocidades, como se puede apreciar en dos conocidos bien ejemplos, el primer movimiento de la Fantasía Op. 17 de Schumann y el Nocturno Op. 55 N° 2 de Chopin:
Robert Schumann (1810 – 1856) Fantasía Op. 17 / pasajes en textura heterofónica
Frédéric Chopin (1810 – 1849) Nocturno Op. 55 N° 2 / heterofonía en algunos pasajes
Vemos así cómo el discurso musical en el Romanticismo se caracteriza por la concatenación de diversas texturas –frente a la simetría y proporción del período clásico–, de forma que podría recordar a la manera barroca, es decir, con grandes contrastes según el cambio de sección formal, como ocurría entre el ritornello y el episodio del concerto barroco, que implicaba un gran cambio textural entre el tutti orquestal y el sucesivo lucimiento del solista, despojado, en muchas ocasiones, de todo acompañamiento superfluo, o reducido a su mínima expresión.
Polifonía en el siglo XX
En el siglo XX, como el XIX, la polifonía se inspiró en música renacentista y barroca. Anton Webern, por ejemplo, abogó por un retorno a las formas del contrapunto utilizadas por los compositores del Renacimiento como Heinrich Isaac, y en muchas de sus propias obras (por ejemplo, Symphonie) utiliza dispositivos de contrapunto renacentista tales como cánones simultáneos y movimientos retrógrados entre las partes, es decir, cuando una voz utiliza una melodía de otra voz pero con las alturas en orden inverso. Al volver a visitar las formas barrocas surgieron obras musicales como la doble fuga (una fuga basada en dos temas), forma que configura el segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor Stravinsky.
Igor Stravinsky (1882 – 1971) Sinfonía de Los Salmos / 2° mov.
Anton von Webern (1883 – 1945) Sinfonía op. 21
Una característica básica del contrapunto del siglo XX es la separación de las partes en entidades de sonido aisladas que son, en sí mismas, bastante estáticas. Esto puede tomar la forma de politonalidad (el uso simultáneo de dos o más tonalidades armónicas). También puede tomar la forma de contraste de efectos de color individuales, en lugar de melodías, que se encuentran en mucha música electrónica.
(Este uso se extiende más allá de la definición original del contrapunto simplemente como la combinación de melodías). Elektra de Richard Strauss (1909) fue uno de las primeras obras en hacer uso de la politonalidad; en ciertos pasajes, los instrumentos y las partes vocales se agrupan en capas, cada una de las cuales define una tonalidad o armadura diferente.
Richard Strauss (1864 – 1949) Ópera Elektra (1909)
Las Tres piezas para cuarteto de cuerdas de Stravinsky combinan cuatro tonalidades al mismo tiempo: sol, si, re y la bemol. En este trabajo en particular, cada instrumento está limitado a lo largo de la pieza a unas pocas notas asignadas. Por lo tanto, cada parte es absolutamente individual y, a excepción de la viola, el material abreva de un ostinato rítmico-melódico. La unión de estos patrones de ostinato en diferentes momentos y en arreglos continuamente cambiantes sugiere el efecto de un móvil. Béla Bartók realizó un procedimiento similar en muchas de las breves piezas para piano de su Mikrokosmos, y en su Cuarteto no. 4 (1928).
Igor Stravinsky (1882 – 1971) Tres Piezas para Cuarteto de Cuerdas
Béla Bartók (1881 – 1945) Cuarteto de Cuerdas N° 4
En relación al contrapunto puramente de colores de tono, Intégrales (1925) de Edgard Varèse presenta “nubes de sonido” de 11 notas en los instrumentos de aliento en oposición a los sonidos de una gran batería de percusiones. Este enfoque probablemente surgió directamente de experimentos anteriores con la politonalidad, pero aquí los colores de tono, en lugar de las armaduras, son el factor de diferencia.
Edgar Varèse (1883 – 1965) Intégrales
En Atmósferas de György Ligeti, cada instrumento de la orquesta, incluyendo toca su propio patrón melódico; todas estas partes se unen en grandes espectros de color que contrastan entre sí para formar una de las técnicas más novedosas del siglo, la micropolifonía.
György Ligeti (1923 – 2006) Atmósferas