Métrica
Transmisión
La Notación Redonda
La transición de la notación mensural a la notación redonda fue un largo proceso a lo largo de los siglos XVII – XVIII, que termina recién alrededor de 1750. Durante buena parte de ese tiempo, convivieron las dos formas de notación, la notación mensural romboide y la notación redonda, con influencias recíprocas, así como con las diferentes formas de tablaturas elaboradas y utilizadas desde el Renacimiento hasta el final del siglo XVIII. Incluso el término tablatura participa de la convivencia: las partituras de teclados, escritas en la notación redonda en curso de elaboración, son frecuentemente denominadas tablaturas, en particular en Italia (intavolatura).
Esta transición acompaña y se acomoda a las nuevas necesidades del cambio musical producido en esa época: el pasaje de la polifonía vocal contrapuntística a la monodia acompañada y a la polifonía homofónica, el traslado de la polifonía contrapuntística a la música instrumental, en particular a la música de teclados, así como el desarrollo del virtuosismo en esos instrumentos. No es impedimento tener notaciones diferenciadas para música vocal y música instrumental: la convivencia entre las tablaturas, la notación redonda y la notación mensural se da sin conflicto.
De la Partichela a la Partitura
El desarrollo de la música instrumental en el Renacimiento y el fin de la polifonía vocal hacia finales del siglo XVI van a contribuir a un cambio fundamental en la notación musical: el pasar de la partichela, notación de las partes por separado, a la partitura, visión de conjunto de la música escrita. Para la música instrumental, particularmente para los instrumentos polifónicos, la superposición de las partes pasa a ser ejecutada por un mismo músico, por lo cual se necesita la visión global de las partes. Con ese propósito se desarrollaron las tablaturas numéricas o alfabéticas, pero estas muestran algunos límites que va a implicar volver a la notación diastemática (expresión gráfica de los sonidos en la que determina con precisión la altura de la nota).
Las formas inspiradas de la polifonía vocal pueden seguir con la notación de partichelas, como la Canzone Instrumental italiana, pero la aplicación de los principios del contrapunto en imitación en las formas tales como el Ricercare, la Toccata, el Tiento, las Diferencias (variaciones), para órgano, clave u otro teclado, no permite limitarse a las partichelas, y tampoco a la notación mensural romboide.
Con el desarrollo de la ópera y de la monodia acompañada, la simultaneidad de la parte cantada y del acompañamiento se hace imprescindible.
Si bien la notación mensural puede satisfacer las necesidades de esas formas, la transición
de la partichela a la partitura, sumado a los cambios requeridos por la música instrumental, contribuirá a la transformación de la notación mensural romboide en notación redonda.
Las necesidades de la música polifónica instrumental van a imponer el cambio gráfico entre la notación mensural romboide y la notación redonda: la dificultad de representar superposiciones de notas en un mismo pentagrama, debido a la forma de las figuras, propició su evolución.
Con la notación romboide es muy difícil escribir acordes, ya que apenas se pueden superponer voces diferentes. El desarrollo de la monodia acompañada favorecerá el cambio a la notación redonda, en particular cuando los acordes formados van a ir complementando o reemplazando el bajo continuo.
La edición en partituras se termina de imponer hacia finales del clasicismo: la tradición de la publicación en partichelas se sustituye por la publicación doble de la partitura y las partichelas, muy comúnmente acompañadas de versiones transcritas para diferentes formaciones instrumentales, en particular la reducción para piano solo o dos pianos.
Representación de las Alturas de las Notas
Las principales características de la notación redonda son su carácter diastemático (la posición gráfica de la nota en la partitura, en su dimensión vertical, representa con exactitud su altura, independiente de la forma de la figura, que expresa su duración) y su carácter diatónico, ambos heredados de la primera notación cuadrada, con la transición intermedia de la notación mensural romboide.
La representación gráfica de la altura de una nota en el pentagrama se determina mediante la posición de claves o llaves, mediante las cuales se fija el valor de la altura de cada espacio y línea del pentagrama.
De la referencia a la codificación: El uso de Claves o Llaves
El uso de las claves (o llaves) desde el medioevo hasta el s. XVIII muestra una flexibilidad importante: las claves más comunes son las claves de C (do) y de F (fa), la clave de G (sol) entra tímidamente en el uso común en el s. XVI. Cada una de esas claves se usa indiferentemente en prácticamente cada línea del soporte, el cual podía ser de 4, 5 o 6 líneas, en general, hasta la consolidación del pentagrama (5 líneas). Mientras la música es concebida como polifonía vocal o instrumental de inspiración vocal, la clave de C (do) en 3 o 4
posiciones representa las voces agudas, y la clave de F (fa) en 2 o 3 posiciones la voz de bajo. La clave es tomada entonces como una referencia relativa de altura, haciéndose relativamente fácil pasar de una posición a otra, ya que hasta el s. XVI, no se usaban líneas adicionales en los tetra-, penta- o hexagramas.
Hasta el fin del Barroco, las claves funcionan de esa manera, aunque las líneas adicionales conquistan su lugar.
Las referencias dejan de ser pensadas como referencias, la posición de las notas en los pentagramas pasa a ser el elemento identificador de las claves: la clave de Fa tiene el do en el segundo interlínea, la clave de Do tiene el do en la línea central, etc. Sumado a eso, el cambio de uso: a la construcción modal le sucede el sistema diatónico y sus frecuentes modulaciones, que implican que la misma nota cambie de función tonal, y la función se desplace con respecto a la referencia, la clave.
Transmisión
La movilidad de las claves se vuelve una dificultad, donde había sido antes una solución. Pensada de esa manera, la clave se transforma en un código, y se requiere memorizar las posiciones en función de las líneas en cada clave, que es nuestra forma de practicar la lectura musical hoy.
Así, la variedad de posiciones va a ir desapareciendo, hasta limitarse a una o dos por instrumento. Hoy, solo cuatro posiciones se suelen usar: clave de sol en 2ª línea, clave de fa en 4ª línea, clave de do en 3ª y 4ª líneas. A lo opuesto del concepto referencial de las claves, se agregaron variantes agudas y graves a partir del agregado de un signo de octava encima o debajo de las claves estándar (a veces representadas a partir de la duplicación o triplicación de las mismas).
Armaduras
Con el cambio de sistema musical entre el Renacimiento y el Barroco, y la sustitución progresiva de los modos renacentistas por las tonalidades del sistema diatónico naciente, se construyó la armadura de clave tal como la conocemos, organizada en torno al ciclo de quintas ascendente (con los sostenidos) y descendente (con los bemoles), de tal manera que la armadura quedó asociada con dos tonalidades (una mayor y una menor) exclusivamente.
Esa relación exclusiva se relativiza al final del s. XIX y principio del s. XX con el uso renovado de escalas modales antiguas, en un contexto armónico tonal, usando armaduras que ya no representan exclusivamente las tonalidades clásicas.
Alteración
El concepto de alteración se puede remontar al concepto de música ficta (de la palabra ficticio, falso): nombre usado por los teóricos para designar la introducción de notas ajenas al sistema (escala), desarrollado en el s. XII, que designa el uso de alturas no pertenecientes al sistema de hexacordios teorizado por Guido d’Arezzo. En ese sistema de alturas, sólo se usaban las alturas accesibles mediante la aplicación de la solmización (sistema de lectura inventado por d’Arezzo).
La única altura que permitía movilidad era el B (si moderno), que podía tomar dos posiciones en la escala, B mollis y B durum (si ♭ y si, una posición a la vez). En la notación cuadrada, esa posición se materializaba por el símbolo b indicado cerca de la clave, en la línea correspondiente a la nota.
La música ficta explota ese símbolo b y su versión cuadrada para designar al B durum, así como una cruz indicando el desplazamiento de semitono superior o, según el contexto, la anulación del símbolo de bemol. De esa manera accede a las alturas no comprendidas en los hexacordios de Guido. Más tarde, en el s. XVI, cuando se impone el concepto de escala diatónica en lugar de los hexacordios, los símbolos pasan a ser denominados alteraciones o accidentes. La altura exacta de las notas es objeto de discusión durante el Renacimiento y el Barroco. No se traduce en las partituras y partichelas: los autores no proponen símbolos diferenciados para intervalos tales como el semitono diatónico y el semitono cromático, por ejemplo. Los símbolos ♯ y ♭ representan por igual los semitonos, independiente del intervalo exacto.
Nacimiento del compás
Hasta el Renacimiento incluido, la música no se organiza sobre la base del compás. Por paradojal que pueda parecer, la notación mensural no incluye un concepto de mesure o misura (términos del francés y del italiano por compás, claramente relacionados a la mensuración), sino que se organiza alrededor de la proporción entre duraciones representadas exclusivamente mediante las figuras perfectas o imperfectas de la notación.
Aparición de barras separadoras
Con las tablaturas de teclado o de cuerdas, empiezan a aparecer barras divisorias que dividen la partitura en partes iguales o marcan casillas representando una misma cantidad de valores de figuras (no gráficamente, sino en relación a su valor de tiempo).
Del tactus a la mesure/misura
En el centro del concepto rítmico medieval y renacentista está el tactus, o el batido, el marcar el tiempo con el alzar y bajar la mano (arsis y tésis). Ese marcado del tactus representa justamente el tempus, o sea la duración de la figura breve, condicionada por el tipo de tempus: perfecto o imperfecto.
Los tratados teóricos empiezan a introducir el término de mensura/misura/mesure: “¿Qué es la mensura en la música? Es la norma de la unidad de las notas y silencios, cuya cantidad varía según el signo [de mensuración], definida por tactus.” (G. Faber: Musices practicae erotematum, Basilea, 1553).
El batido va entonces a servir para marcar esta división en “mensura”, que va a tomar el nombre de compás en español, entre dos barras, el contenido de un compás, o sea de una breve o una semibreve, según el momento. La marca mensural sirve para indicar como se divide esa breve o semibreve, o también como se relacionan los valores posteriores a los valores de la marca anterior.
El compás adquiere sus características comunes actuales a fines del siglo XVII, principios del siglo XVIII. El cambio que ocurre es la separación del batido de la unidad de la mensura: el batido pasa a ser marcado sobre cada subdivisión del compás, generando el concepto de pulso. Para marcar los compases, se introduce la diferencia dinámica sobre el primer pulso y el concepto de tiempos fuertes y débiles, al mismo tiempo que se reduce el batido a la tesis marcada en cada subdivisión.