Características musicales
P.ROMÁNTICO
Características musicales del Período Romántico
Romanticismo como desarrollo y ampliación del Clasicismo.
El Romanticismo del siglo XIX tuvo sus raíces en el clasicismo del siglo XVIII, y no fue una ruptura, sino más bien una extensión, alteración, y expansión del mismo. Existe un concepto común a todos los compositores románticos: la función primordial de la música era evocar la emoción. Esta construcción de la Emoción se basa en el desarrollo de los paradigmas de lenguaje musical establecidos en el período clásico:
Armonía: durante el clasicismo se consolida la ciencia de la Armonía.
Homofonía: textura consolidada a partir del Período Clásico basada en la nueva concepción de la Armonía Vertical.
Direccionalidad: el discurso musical clásico tiene dirección. Esta dirección se construye a partir del concepto de tonalidad que surge de la nueva concepción de la Armonía.
Retórica: los mecanismos que construyen la direccionalidad del discurso musical se estructuran a partir de la estructura de acción dramática: Planteamiento – Desarrollo – Clímax – Resolución. Esta estructura se construye a partir de la presencia del Conflicto que surge de las tensiones dentro del sistema Tonal reguladas por la Armonía.
Abstracción: Todos estos elementos junto al desarrollo de la música instrumental originan música que no obedece a objetivos descriptivos del texto, ni para ser bailable o ser funcional a un argumento teatral: la Música Pura o Música Abstracta.
La construcción del Conflicto es la gran preocupación de los compositores románticos. La estructuración del discurso musical surge de la polaridad Tensión-Resolución como ejes de la construcción dramática. Por ello, lucharon contra las limitaciones y formalismos del clasicismo, a pesar de ser herederos de los mecanismos retóricos del siglo XVIII. Así, muchos compositores, como Schubert, Mendelssohn, y Brahms, vertieron su expresión en moldes de formas clásicas.
Franz Schubert (1797 – 1828) Sonata Arpeggione D. 821 / viola y piano:
La Armonía en el Romanticismo
Durante el Romanticismo, las banderas del subjetivismo se alzaron poderosamente sobre la perfección formal y la simetría del Clasicismo. Los efectos sonoros mediante enlaces no convencionales empezaron a ser parte del cuerpo armónico por lo cual muchos pasajes dejaron de catalogarse como funcionales dentro del marco del sistema tonal.
Fyrderyk Chopin (1810 – 1849) Nocturno Op.48, No. 1
Así la sonoridad de los acordes sobrepasó la frontera de las tres terceras superpuestas debido al uso de acordes con notas agregadas a las 3 notas ya existentes de la tríada, dando origen a nuevos colores y tensiones armónicas. Por otra parte, los enlaces y las progresiones armónicas se desprendieron de lo que era lo frecuente hasta el período clásico: los enlaces por terceras cromáticas, los enlaces de tritono y las secuencias reales. Sin embargo, el lenguaje que se cristalizó durante todo este período no se apartó en el aspecto esencial de la formación de los acordes heredado del Clasicismo. Siguieron usándose los acordes compuestos a partir de terceras: mayores, menores, aumentadas o disminuidas.
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Uso de escalas no convencionales
Por medio de artificios cromáticos los compositores experimentaron con diversas escalas opcionales a las diatónicas. Por supuesto, no fue nueva esta práctica para los románticos, quienes por herencia ya tenían en su catálogo las escalas propias del Barroco, a saber: menor natural, menor armónica, menor melódica y menor mixta, entre otras. Sin embargo, la búsqueda de alternativas terminó en convergencias entre algunos compositores de estéticas diferentes.
Franz Liszt (1811 – 1886) Estudio para Concierto N° 3 para piano Un Suspiro:
A partir de esta búsqueda, los compositores del siglo XX llevaron a los límites posibles el concepto de tonalidad, planteando su abolición, marcando el fin de una grandiosa era. La era de la música tonal.
De la certeza a la ambigüedad: obra abierta
A partir del período Barroco y luego en el período Clásico, la Frase Musical (o línea melódica o tema), entidad constructiva del discurso musical, se plantea como una entidad cerrada e inobjetable. Enuncia su material temático sin lugar al cuestionamiento o la duda (esto en un plano distinto al conflicto inherente de cualquier frase musical en el que interactúan los diversos elementos de la frase generando la tensión que desemboca en la resolución). Se trata de una frontalidad y continuidad del discurso musical que el auditor recibe como un todo acabado, completo, en el que no cabe la discusión.
En el Romanticismo, este discurso comienza a exhibir fisuras, fracturas a partir de frases que admiten la discusión y el cuestionamiento. La Certeza ya no es total, el discurso comienza a fragmentarse, atomizarse y expandirse dando espacio a la aparición de zonas ambiguas, aparentemente desarticuladas, los giros melódicos ya no son del todo previsibles. El compositor abandona su zona de comodidad y explora nuevos recursos discursivos. La ambigüedad aparece como una zona de gran fertilidad, en la que el auditor comienza a participar completando aquello que se insinúa, dejándose llevar por aquellos espacios armónicos que no sabemos a ciencia cierta su destino final.
Es un espacio que contiene en sí mismo su propia crítica. Surge el auditor activo y deja atrás al auditor pasivo.
Este cambio significativo es precursor de la modernidad, inaugurando el concepto de Obra Abierta, especialmente a partir de la obra tardía de Beethoven, en la que el compositor explora la subjetividad profunda del ser humano.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Sonata N° 32 para piano:
En este sentido el propio Mozart ya había explorado algunos límites del sistema tonal como en el Cuarteto de las Disonancias.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Cuarteto de Cuerdas No. 19 en Do Mayor, de las Disonancias / 1er mov.
Ya en la segunda mitad del siglo XIX esta búsqueda es aún más intensa, el sistema tonal es llevado a su extremo, la fragmentación del discurso es cada vez más dramática.
El auditor es cada vez más partícipe dentro de la obra, la completa, la recrea en su percepción, imagina cuales son los infinitos destinos posibles y se hace cómplice de la crítica, el cinismo y el sarcasmo. El compositor invita al auditor a crear junto a él. La ambigüedad es cada vez más protagonista del discurso, las certezas dentro del lenguaje son cada vez más escasas. Ya en el siglo XX, como era de esperarse, la Certeza parece algo ingenuo, burgués y banal. El sistema tonal colapsa del todo y aparecen, para abolirlo, el dodecafonismo, el serialismo, el atonalismo, etc. Arnold Schönberg (1874 – 1951) Cinco piezas, Op. 23 / obra dodecafónica atonal:
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La Música Pura o Absoluta
A lo largo del siglo XVIII tuvo lugar una controversia fundamental en el campo de la música: hasta fines del siglo XVII la idea de la música estaba ligada a una función meramente relegada al ámbito recreativo. De hecho la mayoría de los músicos provenían de estratos sociales bajos y desconocían todo tipo de debates filosóficos y estéticos de la época. Sin embargo, J. P Rameau en su Tratado de Armonía reducida a sus Principios Naturales (París, 1722) representa el primer intento de vinculación entre arte y razón a partir de la representación físico-matemática de la música (retomando la tradición pitagórica).
Su tratado, aunque influenciado fuertemente por el racionalismo cartesiano de la época, constituye un prólogo a la posterior estética romántica de la música y es el paso fundamental para el posterior desarrollo de la música absoluta.
Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) Bosques Pacíficos / Las Indias galantes
Algunos teóricos señalan el apogeo de la música pura o instrumental en el período Romántico en conexión inmediata con el apogeo de la burguesía: el término ‘música absoluta’ no es simplemente un sinónimo ‘atemporal’ de música instrumental sin texto, autónoma, sino que dicho término apunta a que la esencia del lenguaje musical del romanticismo plasma el ideal retórico de la burguesía en el siglo XIX.