La Tonalidad como metáfora de jerarquía social

El estreno de La Consagración de la Primavera provocó uno de los escándalos más formidables de la historia de la música cuando fue estrenada en el Teatro de los Campos Elíseos, en París, el 29 de mayo de 1913. 

Esa noche sube al podio el director Pierre Monteaux para dirigir el estreno del ballet, por los Ballets Rusos de Diaghilev con música de Igor Stravinsky y coreografía de Vaslav Nijinsky. 

Desde el primer compás empezaron a oírse en el público expresiones de consternación. Más tarde, la orquesta fue ahogada por un furibundo griterío de protestas. Los compositores Camille Saint Saens y Theodor Dubois expresaron su repulsa en voz bien alta y clara, alguien exclamó: “esta música no existe!”, mientras que Maurice Ravel, amigo de Stravinsky, gritaba que era una obra genial y Claude Debussy pedía silencio para que pudiera oírse aquella música maravillosa.

Si Schönberg fractura la música occidental de una manera sistemática con un planteamiento teórico que suprime el sistema tonal, Stravinsky lo hace desde la subjetividad y la emocionalidad, dentro de los márgenes de la tonalidad. La Consagración de la Primavera es un grito brutal que nos conecta con planos de la subjetividad humana que nunca antes han sido explorados en la historia de la música. Es una obra de una crudeza extrema, explora zonas del subconsciente que el lenguaje de la música jamás había recorrido. Los materiales que se exponen en La Consagración nos remiten al origen ancestral, a las pulsiones primitivas que han sido moldeadas por la cultura y la sociedad a lo largo de los siglos, contenidas y moderadas por el control social, pero que continúan latentes en capas profundas del ser humano. Stravinsky las libera y es capaz de conectar el discurso musical con el alma humana de una forma directa y genuina. Si Beethoven, un siglo antes, nos abre un mundo que explora una subjetividad que se muestra por primera vez en la música europea, Stravinsky intensifica aún más esa exploración hasta capas todavía más profundas de la nueva subjetividad del ser humano del siglo XX que se conecta con el psicoanálisis de Freud y la exploración del subconsciente, la deconstrucción de los lenguajes artísticos, la fragmentación del cubismo, el surrealismo, el dadá, la Teoría de la Relatividad de Einstein y más adelante el principio de incertidumbre de Heisenberg. La Consagración sintoniza con todas esas corrientes y en algunos casos las anticipa. 

Ahí radica la ruptura de Stravinsky: cuestiona todas las convenciones tradicionales de la música occidental: la direccionalidad del discurso musical, los cánones de belleza tradicionales, la narratividad del sistema tonal, la unidad estética de la obra y la concepción lineal del tiempo. La Consagración de la Primavera realiza esta ruptura desde el Sistema Tonal, trastocando todos los parámetros que lo estructuran: la melodía, la forma, el ritmo y el timbre, y se plantea como una reacción ante el lirismo e idealismo exacerbados por el post-romanticismo, sintonizando con las fracturas emocionales de vastas capas sociales que emergen como actores de la sociedad del siglo XX.  

Estos dos movimientos rupturistas, el dodecafonismo de Arnold Schönberg y el primitivismo expresionista de Igor Stravinsky, emergen como dos ejes a partir de los que se desarrollan los movimientos de vanguardia musical que tienen alcance mundial y no se reducen sólo al ámbito europeo, iniciándose así un periodo en el que se exploraron las posibilidades últimas del cambio radical: el Movimiento Moderno o Modernidad.

En este sentido, la llegada de la atonalidad puede compararse a la de la abstracción en la pintura, que sobrevino casi al mismo tiempo, en 1910, con la primera obra de ese tipo de Vasíli Kandinsky (1866 – 1944). Como la abstracción, la atonalidad supuso una ruptura radical no sólo con el pasado, sino con culturas de otras partes del mundo: hasta entonces toda la música se había basado en algún tipo de jerarquía o armonía con un centro tonal. La música se había fundamentado en tradiciones largamente instaladas, mientras que el gran imperativo del movimiento moderno es el de renovar el estado de las cosas, para después renovarlas de nuevo.

Sin embargo, paradojalmente, a pesar de la radicalidad de las estéticas surgidas a partir del siglo XX, éstas no tienen un efecto de clausura sobre las estéticas de periodos anteriores. Cuando se consolidó el Barroco ya nadie componía a la manera del Renacimiento. En la época de Beethoven, nadie seguía los modelos estéticos del Barroco. Y en los tiempos de Wagner a nadie se le habría ocurrido escribir una suite de danzas populares estilizadas para laúd o para clave. 

En cambio, el siglo XX, sobre todo a partir de su segunda mitad, fue un siglo de simultaneidades.