Música Aleatoria

Hubo dos tendencias de reacción al hiper-control y a la ultra-determinación de parámetros del serialismo integral. Una, generada en Europa por varios de los mismos compositores que adherían al serialismo y la otra, más radical, gestada en Estados Unidos por autores como John Cage y Morton Feldman. En ambos casos se trataba de incorporar la improvisación, la indeterminación de algunos parámetros como las alturas, las duraciones, los modos de ataque, e incluso, acerca de qué es lo que sonaría en el momento de ejecución de la obra. Esta tendencia culmina introduciendo el azar y aleatoriedad en la interpretación de la obra, en la que el ejecutante determina la estructura final de la música, mediante la reordenación de cada una de sus secciones, o mediante la interpretación simultánea de varias de ellas.

El deseo del serialismo integral de dotar a la composición musical de sistemas que la volvieran coherente mediante el control y la determinación total, paradojalmente, produce muchas veces en el auditor la impresión de ser obras casi improvisadas. Para quien escucha, muchas de estas composiciones, en extremo racionales, no tienen un aspecto demasiado distinto al de enjambres de notas, de duraciones contrastantes y elegidas al azar. Para algunos compositores lo mismo podía lograrse sin tanta predeterminación y conservaría lo que, a partir del dodecafonismo, había sido el objetivo del modernismo: vencer la sensación de direccionalidad del antiguo sistema tonal.

Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage, Music of Changes (1951 Música de Cambios), el alemán Karlheinz Stockhausen Hymnen (1967; Himnos), los italianos Bruno Maderna y Franco Donatoni, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera y Mauricio Kagel, el peruano Leopoldo La Rosa y el francés Pierre Boulez.

En el Concierto para piano y orquesta de John Cage, los instrumentistas elijen lo que tocan, cada uno por separado, entre una variada gama de posibilidades. 

El compositor abandona el lugar autoritario de demiurgo, de organizador supremo del hecho artístico, en favor de formas de interpretación y audición más comprometidas, y el mismo oyente, junto al intérprete en algunos casos, interviene ejecutando acciones que determinan el resultado final de la música.